LORENZACCIO (II) :
LES ÉNIGMES DU MOI

 

 

   La psychologie moderne n'a pas attendu Freud pour deviner les opacités de la conscience et mettre en doute la belle maîtrise de soi dont pouvaient se targuer les classiques. « Je suis maître de moi comme de l'univers », peut prétendre l'Auguste de Corneille : ses propos résonnent en effet sur les scènes du Grand Siècle où la monarchie s'appuie tout entière sur un édifice rationaliste. Éclairée par le bon sens de Descartes, la connaissance croit pouvoir compter sur une approche de plus en plus claire de la personne, alors que, déjà, les divers courants de l'esthétique baroque tendent les miroirs et les chausse-trapes où les profondeurs de l'être révèlent toutes leurs énigmes. Il appartenait ainsi davantage au Romantisme de représenter ces doutes au moment où la désillusion a gagné la scène politique et où l'être, penché sur ses gouffres, cède complaisamment au vertige. Les drames de Musset exploitent particulièrement ce territoire, et surtout Lorenzaccio, où la personne de l'auteur transparaît souvent de manière évidente derrière le personnage.

 

L'énigme Lorenzo

 

  Si l'on se demande quel est le problème central de Lorenzaccio (est-ce le caractère indélébile des traces que la débauche laisse dans le cœur du débauché ? le vice qui stérilise l'âme et tue la faculté d'agir ? est-ce la nostalgie de la pureté ?), on s'aperçoit que tous ces thèmes sont bien traités par Musset, mais qu'ils comptent moins que celui de l'unité brisée. Le héros est habité par une angoisse fondamentale qui ne lui permet pas de s'éprouver identique à lui-même. Ce qu'il recherche dans le meurtre d'Alexandre, c'est sans doute le salut de sa patrie, l'estime des hommes libres, l'apaisement de sa conscience et la louange de la postérité. Mais c'est, avant tout cela, un acte unificateur qui le constituera en personne cohérente (il parle ainsi du meurtre d'Alexandre comme de « [s]es noces »). Pourtant Lorenzo est trop assailli de doutes pour recouvrer l'unité perdue. Comme le note Claude Roy, cet « agent double de la liberté » est « rongé par le personnage qu'il simule ». La duplicité semble être le maître mot de tout cela : le double jeu de Lorenzo est plus qu'une posture stratégique. Il correspond à l'être profond du personnage, déchiré entre des inclinations contradictoires et, du coup, constamment énigmatique aux yeux du spectateur, alors même que celui-ci est prévenu de son masque.
   Qui est Lorenzo ? Il nous faut, pour répondre, envisager plusieurs niveaux de perception, qui tiennent à la conduite de l'enjeu dramatique.

  pour son entourage, d'abord, jusqu'à l'accomplissement de son meurtre, Lorenzo est Lorenzaccio, c'est-à-dire le complice abject des débauches d'Alexandre. Dans ce surnom péjoratif, entre aussi le mépris que méritent aux yeux de tous la lâcheté et le blasphème. A vrai dire, dans cette unanimité, il faut tenir compte de quelques exceptions dont le rôle est de fortifier l'incertitude du spectateur. Le cardinal Cibo, par exemple, se montre peu enclin à être la dupe de la comédie jouée par Lorenzo : il ne croit pas à son évanouissement devant l'épée du duc («Vous croyez à cela, Altesse ? [...] Cela est bien fort ») et il semble s'être tôt avisé du danger que Lorenzo représente, voire du complot qu'il fomente. Giomo fait état, quant à lui, de vieux soupçons qui se rouillent de temps en temps dans sa tête (II, 6), et Scoronconcolo a deviné, à l'agitation de son maître, qu'il a « un ennemi » (III, 1). Des échos d'un autre Lorenzo nous parviennent aussi : l'oncle Bindo rappelle les armes qu'il a faites à Rome; Marie, surtout, nous parle en mère d'un autre Lorenzo, sage et studieux, « un saint amour de la vérité brillant sur ses lèvres » (I, 6). Philippe Strozzi, avant d'être, le premier, informé par Lorenzo lui-même de la comédie qu'il joue, s'adresse curieusement à lui dans son désarroi, sollicitant l'homme sous l'histrion : n'avait-il donc pas déjà percé à jour sa « hideuse comédie » ? (III, 3).
  La personnalité de Lorenzo est soumise ainsi à un feu croisé de projecteurs différents : il est révélé par son discours mais aussi par ses comportements et par les portraits que dessinent de lui les autres personnages. Une onomastique variée traduit cette complexité. Au Lorenzaccio du peuple florentin s'opposent les diminutifs affectueux ou moqueurs du duc : Renzo, Renzino ou Lorenzetta. Ce dernier surnom met l'accent sur une certaine ambiguïté sexuelle de leur relation (le duc appelle Lorenzo « mignon », et souvenons-nous qu'on aperçoit les deux hommes à l'acte I déguisés en religieuses). Renzo, c'est aussi l'expression d'une autre tendresse, maternelle celle-là : Marie la réserve au Lorenzo d'autrefois, qui continue à lui apparaître. Enfin notre personnage semble constamment mériter son prénom avec le seul Philippe, garant de la vertu républicaine, qui saura saluer en lui « un nouveau Brutus ». Le souvenir de Brutus, qui assassina le tyran Tarquin après avoir longtemps simulé la folie, se superpose d'ailleurs au héros et constitue pour le spectateur, dans sa récurrence, un signe annonciateur : « Catherine, lis-moi l'histoire de Brutus », demande Lorenzo à sa tante (II, 4), au moment où Marie évoque l'apparition du jeune homme qu'il était autrefois.

  pour le lecteur-spectateur un peu attentif, en effet, le masque dont s'affuble Lorenzo tombe plus vite. En dehors des avertissements que sèment les personnages évoqués plus haut, le lecteur saura relever les propos à double sens de Lorenzo lui-même : « Si vous saviez comme cela est aisé de mentir impudemment au nez d'un butor », lance-t-il insolemment au duc (II, 4). Devant le peintre Tebaldeo Freccia (II, 2), l'interrogatoire mené par Lorenzo est plus révélateur encore des vrais mobiles qui l'animent : « Es-tu boiteux de naissance ou par accident ? » s'enquiert-il malignement, pour souligner qu'en effet l'idéalisme esthétique prôné par le peintre cadre bien peu avec le contexte corrompu qu'il accepte de peindre. Le lecteur - et plus encore le spectateur - seront attentifs enfin aux mouvements de Lorenzo dans la scène où le duc pose devant Tebaldeo (II,6) : que fait-il penché sur la margelle du puits après avoir de ses mains apprécié la finesse de la cotte de mailles d'Alexandre, cotte que ce dernier ne retrouvera plus ? Pourquoi paraît-il fasciné par Pierre et Thomas Strozzi lorsqu'ils viennent de frapper Salviati, et si curieux de la manière dont ils s'y sont pris (« Tu es beau, Pierre, tu es beau comme la vengeance. » (II, 5) ?
  Ainsi, avant que Lorenzo nous informe de ses projets en les confiant à Philippe (III, 3), nous sommes avertis de sa machination, des sentiments qu'il nourrit pour la tyrannie, de sa fascination pour l'acte politique. Mais la révélation laisse l'énigme entière : le masque qui vient de tomber est-il bien le seul dont Lorenzo soit affublé ?

  pour Lorenzo lui-même, en effet, le jeu qu'il mène est loin d'être clair, tant il se sent l'objet de tiraillements obscurs. De constantes interrogations, par lesquelles il tente de dissiper sa propre énigme, marquent ses monologues et quelques-unes de ses répliques : « suis-je un Satan ? » (III, 3); « De quel tigre a rêvé ma mère enceinte de moi ? [...] Suis-je le bras de Dieu ? » (IV, 3); quel homme de cire suis-je donc ? » (IV, 5). Cette dernière interrogation est peut-être la plus décisive : Lorenzo vient de se surprendre à essayer sur sa tante son pouvoir diabolique. Cette expérience du dédoublement décuple son angoisse dès l'instant où il sent vivre en lui une présence étrangère qu'il ne peut ni chasser ni accepter : « je ne peux ni me retrouver moi-même, ni laver mes mains même avec du sang » (IV, 5).
  Cette inquiétude, cette enquête sur soi tiennent moins, bien sûr, à la richesse de la personne qu'au désenchantement qui la ronge. Devant Philippe, Lorenzo fait figure de vieillard : c'est lui qui manifeste son expérience et son scepticisme, quand le vieux Philippe entretient encore des illusions. Cette surprenante inversion des rôles est significative : Lorenzo, héros romantique, est le représentant d'une génération blessée par la vie et vieillie avant l'âge. Les élans dont il reste néanmoins capable, en même temps que la lucidité qui les brise, constituent les faces contradictoires de cette personnalité énigmatique. Par cette incertitude, le personnage s'oppose au héros des tragédies classiques et peut faire penser au Hamlet de Shakespeare :

 

  Lorenzaccio est notre Hamlet, un Hamlet sans Ophélie, sans meurtre illégitime à venger, sans les trompettes de Fortinbras, un Hamlet nu et désespéré.
  Il n'est d'ailleurs ni l'âme de la pièce, ni le premier personnage. L'âme de la pièce, c'est la politique, dont bien des personnages tirent les ficelles [...]. Lié à tous, incompris dans ses efforts de les tirer de leur confort moral, Lorenzaccio, Lorenzo de Médicis, dont la jeunesse a été pure comme l'or, heureux et tranquille, généreux encore, mais lucide, qui pousse l'expérience du vice et de la tyrannie d'Alexandre à ses limites extrêmes, pour faire enfin éclater la colère du peuple, pour tirer enfin de Florence un sursaut de défense ou de dégoût. Vainement. Il tue le tyran à l'heure la plus opportune, criant lui-même la nouvelle dans la rue. Vainement. On l'assassine quelques heures après le crime et le nouveau duc est proclamé dans la liesse générale. Sans doute savait-il qu'il cherchait vainement sur la face de l'humanité quelque chose d'honnête.
  Au moins pouvait-il espérer se sauver lui-même. Mais le vice qu'il a revêtu comme un manteau colle à sa peau et la brève joie qu'il éprouve à la mort d'Alexandre ne le tire pas de l'ennui de vivre : son acte était dépourvu de sens et de pouvoir même pour lui.
  Par-delà sa situation personnelle, se joue le drame de toute destinée : stérilité des bonnes consciences, puérilité de la vertu passive, vanité du plaisir, vanité de l'action, solitude des consciences, ces vues tragiques sur la nature humaine portent plus loin que quelques considérations sur l'égoïsme ou la lâcheté des foules.
  Telle est la qualité particulière de cette morale, l'efficacité de cette ironie corrosive, pour révéler l'être authentique à lui-même, la grandeur de cette déchéance, la beauté de cette tentative; il est des échecs plus sublimes que les réussites.
(André Stegmann)  

Gérard Philipe dans le rôle de Lorenzo

   Les doutes de Lorenzo sont en effet plus ravageurs encore que ceux de Hamlet, car s'il se résout à agir, c'est sans illusions sur l'issue de son meurtre : sans illusions d'abord sur les réactions des républicains et les chances de voir Florence délivrée de la tyrannie; sans illusions surtout à propos de lui-même. Si le meurtre du duc était conçu comme la célébration de « noces » entre les deux Lorenzo dans l'espoir de ne plus faire qu'un au grand jour, il lui faut vite déchanter : « Il est trop tard. Je me suis fait à mon métier. Le vice a été pour moi un vêtement ; maintenant il est collé à ma peau. » Mais si Lorenzo est conscient de ce que le masque est devenu son vrai visage, il est rongé surtout par la conscience de l'inanité fondamentale de toute chose, au terme de laquelle la débauche paraît une existence possible parmi tant d'autres qui se valent.
  Si Lorenzo se résout au meurtre néanmoins, c'est qu'il lui faut ne pas trop démériter à ses propres yeux (« Songes-tu que ce meurtre est tout ce qui me reste de ma vertu ? », dit-il à Philippe), et c'est surtout par une dernière provocation : il s'agit de représenter à l'humanité combien elle est confite dans sa bavarde et inopérante médiocrité, et lui inspirer la honte d'avoir été plus lâche qu'un Lorenzaccio : « L'Humanité gardera sur sa joue le soufflet de mon épée marqué en traits de sang » (III, 3).
  Cela aussi est une piètre consolation puisque le meurtre absurde qu'il a commis le laisse « plus vide qu'une statue de fer blanc », dernier avatar d'une identité qui n'a plus alors qu'à disparaître, privée même de nom sur un tombeau. Car une dernière déconvenue attend Lorenzo : quoiqu'il ait affirmé qu'il lui importait peu que les hommes l'appellent ensuite Brutus ou Erostrate, il a placé dans le meurtre du duc l'espoir d'y trouver quelque régénération. Or, l'acte accompli,  il lui reste à apprendre que sa tête est mise à prix comme celle d'un vulgaire malfaiteur. Saisi d'horreur lorsqu'il l'apprend - « Tu deviens pâle comme un mort », note Philippe (V, 2) - il voit sa propre mort lui échapper irrémédiablement. Il meurt en effet, non pas reconnu comme un héros de la liberté, mais comme un « traître à la patrie », c'est-à-dire de la mort d'un autre, dérisoire et sans grandeur.

  des motivations secrètes :

  Écartelé dans sa personnalité entre ces postulations simultanées dont parlera Baudelaire, Musset est attentif aux profondeurs de l'être et sait semer le doute sur les conduites de ses personnages. Ainsi de la marquise Cibo : cède-t-elle à sa vertu républicaine ou à l’attrait de l’adultère ? Bien qu'il ne soit qu'un personnage de théâtre, qui ne saurait donc avoir une réelle étoffe humaine, Lorenzo n'échappe pas à cette complexité. Quelles sont ses motivations réelles ? Lui-même ne sait trop à quoi relier cette volonté de tuer un homme qui ne lui a, somme toute, rien fait. S'agit-il de restaurer la République par pure philanthropie et haine de la tyrannie ? Trop de mépris, trop de solitude aussi en Lorenzo : tout cela ne fait pas bon ménage avec la politique. « J'ai laissé le cerf aux chiens - qu'ils fassent eux-mêmes la curée » (V, 2) : voilà pour  l'amour de l'humanité et l'engagement dans la cité. Et ce mépris qu'il se défend d'éprouver pour les hommes, ne lui sert-il pas finalement d'alibi pour poursuivre un dessein qu'il faut surtout continuer à fomenter tout seul, jusqu'à l'absurde ?
  Au-delà de la vision romantique qui nous amènerait à voir en Lorenzo une sorte de héros au sacrifice incompris, force est de déceler en lui une secrète noirceur. Celle-ci n'a pas grand-chose à voir, bien sûr, avec le masque hideux du débauché, encore qu'il se soit trop vite emparé de lui pour ne pas correspondre à quelque penchant inavoué. Mais la stratégie de Lorenzo, loin de le poser en être libre, ne fait qu'aller dans le sens des déterminismes qui l'accablent : sa schizophrénie, d'abord, celle que Musset connaît bien, au point d'avoir prêté à Lorenzo le frère vêtu de noir de sa Nuit de décembre :

A l'âge où l'on croit à l'amour,
J'étais seul dans ma chambre un jour,
Pleurant ma première misère.
Au coin de mon feu vint s'asseoir
Un étranger vêtu de noir,
Qui me ressemblait comme un frère.

  Cette obsession du double s'épanouit à tous les angles de la scène, servie naturellement par l'écriture et la régie théâtrales : tour à tour languide, exalté, lâche et dominateur, Lorenzo manifeste une cyclothymie qui est le signe des grands dépressifs, comme elle peut souligner aussi une certaine féminité, que la tradition théâtrale jusqu'à Gérard Philipe a soulignée. Mais il faudrait aussi marier celle-ci à une volonté de puissance toute nietzschéenne, car Lorenzo manifeste une évidente mégalomanie : n'oublions pas que le meurtre du duc par ce nouvel Erostrate a failli être précédé de celui du pape. N'y a-t-il pas en effet quelque grandiloquence à prétendre faire comparaître ainsi l'humanité tout entière "devant le tribunal de [s]a volonté" ? A ce narcissisme, s'allie enfin bizarrement une conduite d'échec qui n'est pas sans masochisme : quel plaisir de se couler dans la peau du lâche et d'essuyer l'opprobre tout en jouissant secrètement d'abuser son monde ! Mais à ce jeu dangereux destiné à s'éprouver seul libre, comme le prétendra le Caligula de Camus, Lorenzo ne gagnera rien d'autre que de toucher son propre vide. C'est ici que le drame devient psychodrame, car il n'est pas un seul mensonge de Lorenzo qui ne puisse correspondre à une vérité profonde de son être. On comprend dès lors pourquoi le masque refuse de quitter le visage qu'il a si parfaitement épousé : le Lorenzaccio que Lorenzo croit jouer n'est-il pas son vrai visage ? On peut mieux comprendre ainsi sa volonté de tuer ce double maléfique en tuant le duc. Lorenzo vérifie l'analyse d'Otto Rank : « L'assassinat si fréquent du double, par lequel le héros cherche à se garantir contre les persécutions de son propre moi, n'est pas autre chose qu'un suicide sous la forme indolore de la mort d'un autre Moi. Cet acte donne à son auteur l'illusion inconsciente qu'il s'est séparé d'un Moi mauvais et blâmable, illusion du reste qui paraît être la condition de chaque suicide. Le personnage qui veut se suicider ne peut pas écarter par un suicide direct la peur de la mort que provoque en lui le danger qui menace son narcissisme.» (Otto Rank, Don Juan et le Double, 1932).

 

L'énigme Musset

  On se souvient de la malédiction de Rimbaud dans sa Lettre du Voyant : « Musset est quatorze fois exécrable pour nous, générations douloureuses et prises de visions, − que sa paresse d'ange a insultées ! O ! les contes et les proverbes fadasses ! O les nuits ! O Rolla, ô Namouna, ô la Coupe ! Tout est français, c'est-à-dire haïssable au suprême degré ; français, pas parisien ! Encore une œuvre de cet odieux génie qui a inspiré Rabelais, Voltaire, Jean La Fontaine ! commenté par M. Taine ! Printanier, l'esprit Musset ! Charmant, son amour ! En voilà, de la peinture à l'émail, de la poésie solide ! On savourera longtemps la poésie française, mais en France. Tout garçon épicier est en mesure de débobiner une apostrophe Rollaque, tout séminariste en porte les cinq cents rimes dans le secret d'un carnet. A quinze ans, ces élans de passion mettent les jeunes en rut ; à seize ans, ils se contentent déjà de les réciter avec cœur ; à dix-huit ans, à dix-sept même, tout collégien qui a le moyen, fait le Rolla, écrit un Rolla ! Quelques-uns en meurent peut-être encore. Musset n'a rien su faire : il avait des visions derrière la gaze des rideaux : il a fermé les yeux. Français, panadis, traîné de l'estaminet au pupitre de collège, le beau mort est mort, et, désormais, ne nous donnons même plus la peine de le réveiller par nos abominations ! » (15 mai 1871).
  Passons sur l'énergie de la haine adolescente qui taxe de mièvrerie et d'académisme un certain Musset. Elle ne dit rien cependant de l'autre, que certaines petites chansons révéleraient davantage, dont celle-ci que Marcel Proust avait honte de préférer aux Nuits :

À Saint-Blaise, à la Zuecca,
Vous étiez, vous étiez bien aise
        À Saint-Blaise.
À Saint-Blaise, à la Zuecca,
       Nous étions bien là.

Mais de vous en souvenir
        Prendrez-vous la peine ?
Mais de vous en souvenir
        Et d’y revenir,

    À Saint-Blaise, à la Zuecca,
Dans les prés fleuris cueillir la verveine ?
    À Saint-Blaise, à la Zuecca,
        Vivre et mourir là !

   Le théâtre de Musset semble mieux à même, lui aussi, de dissiper les idées reçues que la lettre de Rimbaud initie ou dont elle se fait l'écho. Lorenzaccio, particulièrement. Il est peu d'œuvres, en effet, où le créateur ait mis autant de lui-même dans sa créature, comme si l'écriture de ce drame correspondait pour Musset au moyen de ne pas laisser s'installer, chez ses contemporains comme pour la postérité, l'image trompeuse qu'il pouvait donner de lui-même. La duplicité de Lorenzo n'est pas que le fait d'un calcul. Elle investit tout le terrain d'une personnalité divisée et en épouse tous les méandres sans pouvoir les abandonner ensuite. La métaphore du masque qui colle à la peau semble ainsi la plus apte à traduire le piège que Lorenzo s'est tendu, et la dramaturgie de Musset a trouvé là un nouveau fatum comme un interprète de sa propre duplicité. « Veux-tu que je laisse mourir en silence l'énigme de ma vie ? », demande Lorenzo à Philippe (III, 3). Le même souci d'en découdre au moins avec lui-même commande sans doute la composition d'un drame où Musset met en scène ses propres doubles. Ainsi la confrontation entre le peintre Tebaldeo et Lorenzo met en fait face à face deux visages de Musset. Tebaldeo défend en effet des positions sur l'art qui sont les plus coutumières chez Musset, le culte de la Beauté pure, la douleur créatrice. Pourtant les sarcasmes de Lorenzo nous semblent plus convaincants car ils mettent en valeur chez le peintre des contradictions insupportables. Faut-il penser que Musset remet en question par sa bouche ses conceptions de l'art et de l'artiste ? Certes, il sera toujours partisan de l'art pur, mais cela n'ira pas sans quelque mauvaise conscience dont nous trouvons, semble-t-il, trace dans cette scène.

 

Musset, par Landelle

    Cette duplicité, les souvenirs de Georges Sand sur Musset nous la confirment : « Il y a l'autre en lui. L'amour le grise aussi bien qu'autre chose. Par moments, l'ivresse en est sublime, mais que d'autres moments où elle n'est presque pas tenable. Je n'ai jamais vu de contrastes plus effrayants que les deux êtres enfermés dans un seul individu. L'un bon, doux, tendre, naïf, l'autre possédé d'une sorte de démon, violent, orgueilleux, despotique, fou, dur, petit, méfiant jusqu'à l'insulte, personnel et égoïste autant que possible et s'exaltant autant dans le mal que dans le bien.» (George Sand, Histoire de ma vie).
   Mais, comme l'écrit Claude Roy, « ce n'est probablement pas entre Musset le Bon et Musset le Méchant, entre Alfred Dr Jekyll et Musset Mr. Hyde qu'est l'opposition. Le mal est plus rusé que ça : il prend le masque, précisément, du « bon », du « doux », du « tendre », du « naïf ». C'est le pleureur, le romantique gémissant, le bon Poète invectivant sa mauvaise Muse qui est en réalité la  « face d'ombre » de Musset. C'est le Musset ironique, et en apparence cruel qui est sa face de clarté. La  « bonté » de Musset est sans pitié, pour lui encore moins que pour quiconque. Sa « cruauté » est lacrymale, oratoire, sanglotante. Sa vérité sourit. Son mensonge gesticule.» (Les Soleils du Romantisme)

 

 Il serait trop facile, en effet, d'imaginer le « bon » Musset, comme le « bon » Lorenzo, sous les traits figés d'une vertu conventionnelle. Comme le « bon » Musset pourrait bien être le moins sage - et le moins mièvre -, le « bon » Lorenzo est peut-être celui du sacrifice qu'il consent à l'ignoble pour faire retentir son ricanement dans l'Histoire et rejoindre la vertu des grands cyniques. Est vertu en effet l'acceptation, voire la louange, du vice si celui-ci doit manifester la paresse et la lâcheté de la vertu. Le monde stigmatisé par Musset l'est peut-être de façon caricaturale; Lorenzo incarne par procuration une expérience des limites dont l'échec fournit peut-être un peu vite à son créateur un alibi pour ne pas la tenter lui-même. Mais la jeunesse a ce pouvoir de dénoncer sans nuances tout ce qu'elle a senti du monde qui s'étale à ses pieds sans y avoir encore fait le premier pas. La maturité ne détrompera pas si facilement celui qui avait éprouvé de manière si aiguë la lâcheté des « hommes sans bras ».

  On voit jusqu'où va le pessimisme de Musset. Certes ce sentiment est daté - il naît d'une désillusion qui, est celle de 1830, comme elle fut peut-être celle de 1537 -, mais il dépasse l'amertume d'une génération déçue. Il exprime une vision désespérée de l'humanité, selon laquelle la médiocrité et la sottise sont les seules garanties de la paix intérieure. Quiconque tente de s'en dégager se disloque et se dissout dans la difficulté d'être. Seule consolation ironique : c'est d'une telle difficulté que peut naître l'œuvre d'art, de même qu'elle jaillit plus volontiers de la souffrance des peuples et des « purs sanglots » des âmes déchirées.

 

  LIENS

 

Gérard Philipe et Jean Deschamps (scène III de l'acte III)

Gérard Philipe et Jean Deschamps (scène VII de l'acte V)

 

Sommaire du site Magister                   m'écrire

Vocabulaire Types de textes Genres littéraires
Registres littéraires Le commentaire Travaux d'écriture
Texte argumentatif Corpus de textes Œuvres intégrales
Dossiers Classes Prépas Liens