QUELQUES REMARQUES SUR L'ÉTUDE DES TEXTES DE THÉÂTRE

Page proposée par Jean MONAMY

 

 

"On oublie, on ignore ou l'on feint d'ignorer que l'on se trouve en face d'œuvres dont la caractéristique essentielle est d'être écrite sous forme de conversation pour être jouée."
(Pierre Larthomas, Le langage dramatique)

 

I/ Une énonciation/réception particulière :

  L'art est un acte de production sociale inscrit dans le réel du monde.

  Sans préjuger de ce qui fait qu'un acte social parmi d'autres est artistique ou non, (vaste débat autant philosophique qu'esthétique, sociologique et commercial) l'art littéraire est un acte d'énonciation/réception "réversible", d'abord fondé sur un pacte qui fait qu'un marché de la réception reconnaît la production d'un texte. Cela s'établit alors selon une relation réelle et réversible Auteur / Lecteur (certes l'auteur produit un texte, mais puisque celui-ci n'existe que lu, c'est le lecteur qui actualise ce texte) qu'on peut schématiser ainsi :

 

I                 Auteur <....................................................................>Lecteur 

                                 Réel organisé autour d'un objet réel

                   ---------------------- le Texte -----------------------------------
                  ----------------

                                          Fiction qui génère des relations fictives feuilletées, 

II  permettant des remontées entre niveaux b vers a ou a vers b voire de II vers I

               (a)       (Narrateur ..................................> Narrataire) (s'il y a une voix récitante) 
               (b)                  personnages <...........................> personnages 
                                      personnages <............................> personnages 

 

Le texte théâtral lu utilise exactement le même système d'énonciation/réception, (sans niveau II a).

 Le texte théâtral joué instaure un relais supplémentaire "réel" : l'acteur, ce qui transforme le schéma précédent ainsi :

I

             Auteur<....................>Acteur<................>Acteur<................................>Lecteur

                  Réels  qui s'approprient le niveau réel :

      ---------------- la langue du Texte, partition de didascalies & textes à dire  -
     --------------- 

                              Fiction pour générer des relations fictives feuilletées

II                     permettant des remontées entre niveaux b vers I

             (b)                         personnages <.............................> personnages 
                                          personnages <............................> personnages 

 

  Le  théâtre est donc toujours inscrit dans l'ici-maintenant de l'acteur/lecteur/spectateur (posture de réception d'un texte/partition produit par un auteur et non un narrateur) : l'énonciation fondamentale du théâtre se produit dans du réel : une scène : espace limité, une bouche de lecteur, un corps d'acteur, des corps de spectateur : le personnage n'est qu'une fiction née des mots (lus par le lecteur, dits par l'acteur), ce n'est que le produit d'une production langagière, ce n'est pas le moteur d'une interprétation.

"Le mode d'expression au théâtre ne consiste pas en mots, mais en personnes qui se meuvent sur scène en employant des mots."  (Ezra Pound)

"Le théâtre n'est pas un lieu où nous figurons, mais un lieu où nous passons avec et que nous avalons. Le lieu où nous mangeons le temps visiblement et en parlant. L'acteur n'est instrument de rien, ni outil de personne : il ne figure pas. C'est un parlant qui tient dans sa bouche l'espace en vrai, tout un théâtre entre ses dents, un porteur de paroles, orant et carnassier."
(Valère Novarina, Texte de présentation de "La chair de l'homme", 1995)

 

 

 II/ Une partition à lire avant de l'interpréter.

  "En Fac", "au bac", vous n'êtes ni acteur, ni spectateur : vous êtes lecteur : donc gardez la posture de lecteur, y compris et surtout lors de la lecture. Cela implique que pour vous dans "l'ici-maintenant" de l'étude du texte tout est texte et peut être objet d'étude : le titre, la didascalie initiale (liste des personnages, indication de décor) dont le fonctionnement diffère pour lecteur et spectateur. Donc il faut lire aussi les didascalies et il faut lire le texte à dire comme un musicien déchiffre une partition : sans interprétation.

  Lire simplement la langue : c'est-à-dire la ponctuation, les temps des verbes, les indices de lieu. C'est cela qui donne, en lecture, conscience de "l'ici-maintenant" d'une part, et d'autre part, du jeu "En scène / Hors scène", dont on parlera plus loin, mais qui est l'un des "moteurs" du jeu théâtral, notamment dans la théâtralité classique, et plus généralement lors des scènes d'exposition.

Premier exemple de cette importance d'une lecture qui tient compte des didascalies initiales et renseigne le lecteur : dans L'Île des esclaves, Marivaux annonce sa distribution en écrivant Acteurs et non Personnages.

  Ceci indique que nous avons à faire à un véritable auteur de théâtre qui ne confond pas les deux énonciations, l'une réelle (celle de l'acteur/lecteur), l'autre fictive (celle du personnage, uniquement produite par la fiction du texte).

  Ce constat (vérifié aussi par le fait que Marivaux écrivait pour une troupe d'acteurs précis, au point que les noms de personnages peuvent être simplement ceux des noms de scène des acteurs : Sylvia de La Double Inconstance par exemple), trouve tout son intérêt dans sa relation avec trois autres traits de lecture :

1/ Le fait que les deux premières répliques des acteurs les "nomment" à la fois comme acteur de théâtre "Arlequin" et comme personnages dans un rapport de jeu "Arlequin - Mon patron". Il n'est pas besoin de mettre d'intention de jeu pour faire exister cette double réalité : "on est au théâtre dans une comédie", et "ces deux acteurs occupent un rapport fictionnel maître-valet", il suffit de lire les deux exclamations comme telles pour "dire" cela.

2/ La première didascalie dit "La scène est dans l'île des Esclaves". On peut, bien sûr lire cela comme allant de soi, et lire "scène" comme équivalent de "l'action". Mais on est tout à fait autorisé à lire "scène" comme le lieu précis sur lequel jouent les acteurs et y voir une confirmation de la "spécificité" théâtrale des didascalies de Marivaux.

3/ Dès lors, il suffit de lire exactement les mots du texte d'Iphicrate, après qu'il a dit dans la 8ème réplique : "Nous sommes dans l'île des Esclaves". Il ajoute très précisément ceci dans sa 9ème réplique: "je crois que c'est ici".

  Une telle réplique si elle est lue sans présupposés par un "acteur" (et non un personnage) dit exactement la même chose que la didascalie initiale : Iphicrate fait exister sur la scène, ("ici"), et maintenant, ("c'est"), l'île des esclaves, simplement par qu'il le "[croit]" : c'est exactement cela l'énonciation théâtrale : il suffit que le comédien "croie" que la scène est dans l'île des esclaves et (même sans décors) "c'est ici", pour l'acteur comme pour le lecteur/spectateur.

  D'ailleurs c'est à partir de cette réplique qui installe la théâtralité de la scène telle que l'auteur l'exige dans sa didascalie, que la fiction va changer de sens et que les "acteurs" vont changer de rôle, non pour des raisons psychologiques de "personnages", mais pour des raisons théâtrales de modification de codes : quand la scène est dans l'île des esclaves, "Arlequin" devient "patron" !

  Et ce n'est que si l'acteur qui donne voix et corps à Iphicrate, "dit" cette phrase comme une "vérité", et non comme un cliché conversationnel avec "ton" présupposé (inquiet ?) que le spectateur "raccordant" à l'information déjà connue par le lecteur (de didascalie) entre vraiment dans la théâtralité spécifique de cette œuvre.

Deuxième exemple : La didascalie qui établit la liste des personnages de Le Cid.

  Cette liste est établie selon un ordre social qui part du roi jusqu'aux pages, qui tient d'abord compte de l'ordre féodal (Roi puis Infante, Diègue avant Gomès) puis de l'ordre hommes - femmes (l'Infante, "hors classe" puisque définie comme Infante de Castille a été située tout à fait normalement après le Roi de Castille) : tous les hommes de même rang social sont nommés avant les femmes.

  Conscient de cela, le lecteur peut s'étonner de ce que les "définitions de fonction des personnages" qui font justement (ordre féodal) dépendre Chimène de son père Gomès, aient fait d'abord, bizarrement (ordre amoureux ?), dépendre Rodrigue de Chimène non encore apparue dans la liste ! Est-ce signal du dilemme "honneur / amour" ou signe d'un enjeu plus profond : et si, en dépit du titre, le Cid, qui semble caractériser un héros éponyme, la véritable héroïne était Chimène, ainsi que cela apparaissait dans la mise en scène de Gérard Desarthes (Bobigny, 1987) ?

  De plus, quand il lit la scène 1 de l'acte I, sans préjugé autre que les informations déjà contenues dans la partition, le lecteur en sait plus que le spectateur : en effet il sait que l'affirmation de Gomès, rapportée par Elvire, sur la certitude de sa nomination est fausse : puisque Corneille a distribué ses personnages selon l'ordre féodal, Gomès (second prince du royaume) ne peut être nommé à un poste qui revient "légitimement" à Diègue.

  Corneille révèle en fait dès la liste des personnages(et non des acteurs) que son propos est peut-être plus politique que simplement théâtral. En fait c'est dans sa capacité à scénographier l'action qu'il se révélera dramaturge.

III/ L'Espace & le Temps

  Toujours dans la lecture des didascalies, il est important de noter le système choisi de découpage en Actes et scènes, ou en Tableaux ou l'absence de découpage.

  Ce dernier cas présuppose un lieu unique et un temps diégétique, (qui caractérise l'univers spatio-temporel de la fiction), identique au temps réel de la représentation : c'est le cas de Le roi se meurt de Ionesco, où l'actrice qui joue la Reine Marguerite a pour fonction (entre autres) de signaler cette adhésion en affirmant à diverses reprises la fin inéluctable du roi : "Tu vas mourir dans vingt-cinq minutes.", "Tu vas mourir à la fin du spectacle."

  Mais les deux autres "découpages" permettent de décaler ces deux univers spatio-temporels : celui de la scène et celui de la fiction. Théoriquement le découpage "classique" Acte / Scène garantit une esthétique de la continuité et de l'unité de lieu et de temps. L'acte correspond à la fois à une réalité matérielle (le temps mis par les bougies d'éclairage à se consumer) , et à une réalité spatio-temporelle : au moins celle de la continuité des actions exposées, puisqu'en théorie c'est une entrée ou une sortie de personnages qui assure le changement de scènes à l'intérieur d'un acte.

  En fait, seul le théâtre classique, (soit 70 ans de l'histoire mondiale du théâtre et uniquement dans le théâtre français : c'est dire si ces règles théâtrales considérées comme absolues dans les manuels de littérature classiques sont très relatives et minoritaires pour rendre compte de ce qu'est la théâtralité !) respecte scrupuleusement cette contrainte.

  Ainsi la lecture du premier acte de Le Cid (œuvre baroque, il est vrai) infirme déjà cette règle : on change de lieu à chaque scène, mais il semble bien y avoir antériorité d'une scène par rapport à la suivante. D'ailleurs dans l'esthétique baroque, qu'elle soit traitée par tableaux, (comme étaient conçues dans leur écriture les pièces de Shakespeare qui pouvaient disposer de plusieurs versions selon l'acteur qui jouait le rôle, et le public attendu), ou par scènes, les actions de deux séquences successives, voire espacées dans le temps de la représentation, peuvent être simultanées dans le temps et l'espace diégétique de la fiction (As you like it, Shakespeare)!

  Dans le théâtre romantique, il peut y avoir (Lorenzaccio, transition acte I/ Acte II) une scène 1 qui se situe le 29/12 dans l'exacte continuité de l'acte précédent, totalement coupée (4 jours) de la scène 2 suivante (02/01), elle-même isolée (la veille), de l'unité temporelle des autres scènes de l'acte (03/01).

  L'écriture contemporaine ne renonce pas à mettre en scène dans le même temps des événements situés en "flash-back" par rapport à l'action principale : (Jacques & son maître : la scène de Justine, ou l'épisode de Mme de la Pommeraye).

  En tout état de cause, c'est la lecture attentive des didascalies et du texte à lire qui permet de se rendre compte de l'importance de ces données qui ne se limitent pas aux indications de décors (lesquelles peuvent excéder la valeur d'indication spatio-temporelle : que faire des coups anglais de l'horloge anglaise de La Cantatrice chauve pour caractériser l'espace-temps de cette pièce ? Le lecteur connaît leur particularité, mais le spectateur ? Et que faire de la didascalie initiale de Gibier du temps de Gabilly ?).

L'espace excède la scène :

à la fois dans l'énonciation réelle : jouer Aristophane a-t-il le même sens dans la Cour d'honneur du palais des papes d'Avignon, ou dans la cour intérieure formée entre trois immeubles HLM de Sorgues (banlieue d'Avignon : expérience faite par le Théâtre du Fil pendant le festival d'Avignon 1989) ?

et dans l'énonciation fictionnelle : l'action de Le Misanthrope se joue-t-elle dans le salon de Célimène ou à la Cour, et celle de Tartuffe se limite-t-elle à l'appartement d'Orgon ?

  Mais l'espace signalé dans le texte par les didascalies peut être très chargé de significations : ainsi dans La Double Inconstance quand Arlequin exerce son pouvoir sur le Seigneur et sur le Prince (acte III, 4 & 5) il laisse le premier faire 5 pas avant de le rappeler, alors qu'il n'en laisse faire que 2 au Prince ! (Après avoir démontré, par la lecture des didascalies initiales de L'Île des Esclaves combien Marivaux a le sens de "l'espace théâtral" de telles précisions didascaliques ne peuvent être par hasard, comme l'a démontré Patrice Pavis dans Marivaux à l'épreuve de la scène, PUF, 1986). De même Vitez montre très bien (L'École, POL, 1994) combien le fait que Orgon soit caché sous la table suffit pour que la scène apparaisse comme destinée à perdre Tartuffe, quoi que fasse Elmire qui peut donc dire le texte au premier degré, sans feindre un amour qu'elle n'aurait pas : de toutes façons, à cause de cette donnée spatiale, même si elle fait une "vraie" déclaration à Tartuffe, l'acteur Orgon et le spectateur ne peuvent que croire à un jeu destiné à révéler qui est le vrai Tartuffe. Voir aussi l'importance du "petit coin" où se tient Alceste dans Le Misanthrope, et celle du "Prends un siège, Cinna" dit par Auguste dans Cinna qui instaure le rapport de force entre le "généreux" empereur et le conjuré, ou encore l'ordre de Salluste à Ruy Blas de fermer la fenêtre pour interrompre sa diatribe de "premier ministre" : c'est par leur prise en "corps" de l'espace réel que les "acteurs" affirment les rapports de force qui régissent la fiction, tout autant que par les mots.

  De même le rapport au temps est-il révélateur des enjeux.

  Outre ce que suggère la succession des scènes, il faut considérer la valeur des récits, et surtout décider que le "présent" des textes de théâtre est toujours, a priori, un vrai présent. Ainsi les trois sœurs de œuvre de Tchékov peuvent se définir comme étant le passé, le présent, le futur. Et le palais du prince de La Double Inconstance est le présent qui sépare un passé mythique (celui du village où Sylvia et Arlequin ne se posent aucune question sur un amour qui va de soi et qui doit durer toujours, et un futur qui installe un "amour" raisonné et raisonnable organisé par le Prince, entre un passé de Nature et un futur de Culture....)

Particulièrement important le rapport au temps qu'instaurent les premières répliques :

"Oui c'est Agamemnon, c'est ton roi qui t'éveille" (Iphigénie, Racine). (L'acteur décide son personnage)

"Ce qu'il est beau le jardinier !

Tu penses ! C'est le jour de son mariage.

Le voilà monsieur votre palais d'Agamemnon !" (Électre, Giraudoux) (et plus loin "on croit le voir")

(En trois répliques les petites filles ont fait exister "ici et maintenant" personnage, moment et lieu simplement en le "pensant" en le "croyant" et en le décidant : "ce qu'il est", "c'est", "le voilà".)

 

 

Lecture méthodique de L'Île des Esclaves, scène première

 

Introduction

  Jouée pour la première fois le 5 mars 1725, La pièce de Marivaux L'île des esclaves a été considérée par les spectateurs de l'époque comme une fantaisie comique, alors qu'elle est vue de nos jours comme une utopie sociale. L'exposition de l'intrigue dans la scène première de cette pièce en un acte invite-t-elle le lecteur-spectateur à cette double lecture ?

(lecture)

  En fait nous sommes en présence d'une théâtralité ambiguë à la fois celle attendue de l'exposition d'une comédie, mais aussi l'annonce d'un drame. Dès lors quel est l'enjeu de ce texte : un simple changement de rôles, théâtral ou une réflexion idéologique sur le rôle de chacun ? Et si nous sommes dans une utopie à la fois théâtrale et idéologique, y a-t-il rébellion de l'esclave ou révolte du maître face à de nouvelles règles ?

I/ Théâtralité

Pour le lecteur : référence explicite au monde du théâtre :

        * Didascalies initiales "Acteurs" et non "personnages", "la scène", "le théâtre représente"
                                                                                                            "Iphicrate avance sur le théâtre"

Pour le lecteur et le spectateur : théâtralité de comédie dès les premières répliques :

            * "Arlequin", "Mon patron" : couple comique du maître et du valet d'autant plus codé qu'Arlequin a sa bouteille de vin et qu'il va utiliser les lazzis habituels de l'acteur/personnage de la Commedia dell'arte (siffler, chanter, badiner, rire, boire du vin -  cf. didascalies).

            * De même le rôle du maître est affecté de didascalies plus psychologiques et sérieuses (tristement, ému).

            * La relation linguistique est conforme à ce code au début tutoiement du valet et vouvoiement du maître.

Pour lecteur et spectateur : théâtralité d'exposition dès le début :

            * La didascalie initiale annonce un titre connu du lecteur et du spectateur : "île" élément partiellement confirmé par le décor : (une côte, pas forcément une île).

            * Les 5 premières répliques exposent
                                        La situation de jeu : le couple maître valet et précisent le lieu "dans cette île"
                                        L'enjeu : "que deviendrons-nous ?"
                                        Les circonstances d'arrivée ici : "tempête, noyade".
            * Les répliques 8 et 9 d'Iphicrate préciseront la particularité de l'île.

Mais cette exposition pose un certain nombre de questions aussi bien au lecteur qu'au spectateur :

            * Comment Iphicrate sait-il que c'est une île et cette île-là précisément ?

            * Pourquoi Iphicrate envie-t-il ses camarades noyés, et pourquoi révèle-t-il ce qui va le détruire ?

            * Pourquoi Arlequin parle-t-il "d'avoir même commodité" à propos de cette noyade ?

            * Pourquoi cette "comédie" commence-t-elle sous le double signe de la tristesse (didascalie définissant Iphicrate, et "histoire" imaginée par Arlequin dès sa deuxième réplique : "devenir maigre et étique", le comble du malheur pour un Arlequin typé comme "gourmand").

II/ Un enjeu d'abord théâtral

            * La didascalie initiale fournit une première réponse à ces paradoxes : le premier défi est théâtral, c'est un défi d'acteurs et non de personnages. Arlequin est d'abord un "rôle" et maître en est un autre.

            * D'ailleurs ce "maître" a d'abord une fonction strictement théâtrale de "meneur de jeu, quasi metteur en scène". C'est lui qui ouvre le jeu en appelant son partenaire comme dans un jeu de clown ("Arlequin ?"), et l'autre accepte la règle normale du jeu qu'il connaît bien ("Mon patron").

            * C'est lui qui, après être entré sur le théâtre (donc acteur et pas personnage qui serait entré sur la plage), pose l'enjeu ("Que deviendrons-nous ?") et définit le lieu exactement comme l'auteur : "dans cette île" répond en partie à la proposition de l'auteur "La scène (c'est-à-dire le plateau) est dans l'île". Il précisera (toujours meneur de jeu) réplique 8 "dans l'île des esclaves", dont il définira les règles avant de conclure, réplique 9, "Je crois que c'est ici", créant dans l'ici-maintenant du jeu l'espace de la fiction.

            * Et si l'acteur Iphicrate est triste en entrant c'est que, comme le personnage de fiction Iphicrate, il va devoir changer de rôle et jouer un rôle qu'il connaît mal, celui d'Arlequin, lequel se sent devenir "maigre et étique" à la perspective de devoir, lui aussi, renoncer à son rôle "plein". Et si tous deux désirent la même commodité de se noyer, c'est que comme leurs "camarades" (autre terme de troupe de théâtre) ils préféreraient ne pas jouer ce jeu dont ils ignorent les règles ("Que deviendrons-nous ?").

            * D'ailleurs la suite de scène montre bien cette difficile adaptation aux nouvelles règles autant pour les acteurs réels de théâtre qui inversent leurs rôles, que pour les personnages fictifs de la fable idéologique.

III/ Une difficile adaptation aux nouvelles règles

            * Dès le début le couple éclate mêlant le nous du destin collectif au Je du destin individuel, et curieusement le premier à le faire est Arlequin, celui que l'enjeu idéologique avantage pourtant : "Mon sentiment".

            * Ensuite même si le rapport entre le volume des répliques s'inverse (d'abord Iphicrate parle plus, puis c'est Arlequin) et si Arlequin a le "dernier mot" dans une réplique quadruplement "autoritaire", qui fait basculer le champ lexical de l'autorité de la bouche d'Iphicrate à la sienne, la métamorphose prend mal, à la fois idéologiquement et théâtralement.

            * Si Arlequin arrive facilement à tutoyer son ex-maître, Iphicrate continue à tutoyer Arlequin, et continue à vouloir le battre (dernière didascalie) mais ce faisant il "joue" mal à la fois théâtralement et idéologiquement : - un maître ne se bat pas à l'épée contre un valet, et c'est le valet Arlequin qui utilise normalement le lazzi de la poursuite avec une arme mal adaptée (la batte d'Arlequin précisément, fausse épée de bois) - et il use difficilement et sans conviction de l'argument "sentimental" : "Mon cher Arlequin", "Ne sais-tu pas que je t'aime ?", qui n'appartient aucunement au rôle du "Maître", théâtralement et socialement, ce qui explique la réponse ironique d'un Arlequin qui ne peut croire ni théâtralement ni idéologiquement à un tel argument : "Mon cher patron". Dès lors, le public ne peut être convaincu de cette métamorphose des acteurs sur le théâtre, ni de celle des personnages dans leur idéologie sociale.

            * D'ailleurs, dès la didascalie "retenant sa colère", Iphicrate révèle sa difficulté : un maître n'a pas à retenir sa colère, donc il n'est plus un vrai maître. Et si l'acteur la retient vraiment, on ne verra pas le jeu, donc bon acteur dans le résultat, il ne permettra pas de voir l'état du personnage, ou s'il montre le jeu, devenu bon acteur dans l'exécution de la didascalie, il deviendra aussi mauvais personnage pour la fiction : on verra qu'il se retient, donc on ne croira pas à ses arguments !
            Iphicrate a le choix "impossible" d'être ou mauvais acteur, ou mauvais personnage !

            * De même Arlequin hésite entre son ancien rôle et son nouveau dans la série de répliques marquées par la suite de didascalies : indifféremment (hésitation) riant (retour au naturel d'Arlequin), se reculant d'un air sérieux (difficulté marquée par le recul et l'air).

            * Enfin le champ lexical du péril également partagé par Arlequin et Iphicrate révèle que l'enjeu théâtral est aussi périlleux que l'enjeu idéologique qui ne devrait affecter qu'Iphicrate.

Conclusion

  C'est d'ailleurs parce qu'Iphicrate, acteur maître du jeu doit inventer le jeu dont les règles le privent de son pouvoir (un peu comme le Prince de La Double Inconstance III, 5), que l'enjeu théâtral est vraiment porteur de l'enjeu idéologique qu'il "expérimente" concrètement.

  Et la "révolte" se situe moins dans la fiction (puisque celle-ci ne propose qu'une nouvelle règle à appliquer, Arlequin ne se révolte pas : il applique la règle de l'île) que dans le réel du jeu théâtral qui bouleverse, lui, ses propres règles.

  Pas étonnant alors que ce soit Iphicrate, maître doublement déchu sur le théâtre et dans la fiction, qui réalise l'acte de révolte en "poursuivant Arlequin l'épée à la main" et en refusant le vouvoiement à son nouveau maître, contrairement aux règles de l'île, mais en appliquant (mal) les nouvelles règles de "la scène" : il est un valet "mal em - bouché" !

 

 

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