CHÂTEAU D’EAU — ANALYSES
Le matériau documentaire est intégré dans les esquisses, qui sont beaucoup plus détaillées que les scénarios. Il est possible d’établir pour le récit de la Révolution de Février quatre esquisses constituées le plus souvent par plusieurs folios, dans lesquelles les références neutres des scénarios (par exemple "prise des tuileries") sont transformées en évocations détaillées et pleines de couleur. Dans la première esquisse, plus courte que les autres, le côté historique prédomine: Flaubert ne s’attarde pas sur les réactions de Frédéric. Flaubert dresse une liste des principaux événements historiques du 24 février dans lesquels Frédéric sera ‘emboîté’. A cette liste centrale vient s’ajouter – soit en marge, soit en adjonction interlinéaire – toute une série de détails, qui proviennent des notes documentaires et sont intégrées presque toujours telles quelles. On relève aussi des détails visuels très précis comme les ‘mouches’ {sic} blanches ou la ‘quantité de petits papiers’. Flaubert a été témoin de la plupart des événements décrits et il est fort probable que la description est basée en partie sur des souvenirs personnels. Il commence déjà, pourtant, à adapter le matériau historique et documentaire à des fins romanesques en attribuant à des personnages imaginaires des observations (‘quel mythe’, ‘Ah! Monsieur! Tout ce peuple!’) hautement significatives, qui sont destinées à rester inchangées. L'intégration du matériel documentaire se fait dans une série de croquis, qui se distinguent des scénarios par leur présentation plus détaillée, et des brouillons par l'emploi du présent et la forme de notes. Il y a au total quatre croquis, la plupart composés de plusieurs feuillets, dans lesquels le matériel documentaire relatif à la Révolution de février subit un remarquable processus d’expansion, transformant les références neutres des scénarios (par exemple « prise des Tuileries ») en une fresque historique richement symbolique, pleine de détails colorés. Dans le premier croquis, plus court que les autres, l’élément historique prédomine et peu de choses sont dites à propos des réactions de Frédéric à ce stade. Le croquis énumère les principaux événements historiques du 24 février. Sur ces événements, Flaubert greffe, soit en marge, soit en interlignes, toute une série de détails issus de notes documentaires, intégrés pratiquement sans modification. On y trouve un certain nombre de détails visuels précis, comme les « mouches blanches » [sic] ou la « quantité de petits papiers ». Flaubert a été témoin de la plupart des événements décrits et puise probablement largement dans ses propres observations. Le processus d’adaptation fictionnelle est toutefois déjà perceptible, notamment dans l’attribution à Hussonnet d’une attitude de cynisme moqueur (« quel mythe ! »), ou dans l’invention d’une réaction de désapprobation de la part du domestique de Frédéric (« Ah ! Monsieur ! Tout ce peuple ! »). Dans les deux cas, des bribes de discours direct, riches de signification, sont appelées à rester inchangées. [Ce commentaire est basé sur « History in the Making: A Genetic Approach to the Tuileries Episode in «L'Éducation sentimentale», in New Approaches in Flaubert Studies, ed. Tony Williams and Mary Orr, Edwin Mellen, 1998, pp. 130-169).
⚈ 17606, fo 170v (ESQUISSE II) La deuxième esquisse, beaucoup plus détaillée, continue le travail d’insertion du documentaire, commencée dans la première esquisse (17606, fo 161v), donnant beaucoup de détails sur l’aspect physique du Château d’Eau, la fusillade et l’atmosphère de détente, détails qui proviennent presque tous de Daniel Stern. Dès qu’il a posé cette solide base, Flaubert fait dans des ajouts des précisions importantes: ‘à droite/à gauche’ amorcent une perspective, une focalisation et les comparses historiques – un portier et sa femme, un garde national, un gamin – sont mentionnées pour la première fois. Le doute subsiste sur l’attitude de Frédéric: ‘Il reste là sans savoir pourquoi’, réaction peu plausible, est annulé.
⚈ 17606, fo 165v (ESQUISSE III) La troisième esquisse marque un tournant dans l’élaboration de l’épisode: à partir de ce moment, presque tous les détails ajoutés seront inventés. On voit très bien comment Flaubert rehausse les données documentaires, en affublant ses comparses historiques de vêtements appropriés et en improvisant des dialogues. ( ‘j’ai partout fait mon devoir’; ‘tu vas te faire tuer, crapaud’). Mais l’attitude de Frédéric n’est pas oubliée. Dans un ajout marginal important, Flaubert indique que Frédéric ‘reste là, fasciné, regardant avec intérêt’ et que ‘les hommes qui tombent n’ont pas l’air vraiment de mourir’. L’idée d’un spectacle n’est pas loin. Flaubert commence aussi à penser à la rédaction de cet épisode. Dans l’ajout interlinéaire ‘on plaisantait. on allait fumer une pipe prendre une chope. puis on revenait à l’ouvrage’, l’emploi de l’imparfait signale un changement d’optique.
La partie barrée du folio 12 tient du brouillon et de l’esquisse. Après les premières phrases avec des verbes au passé qui décrivent le combat, on trouve le style télégraphique avec les verbes au présent pour décrire la fin de l’épisode et indiquer et déplacer un incident nouveau: ‘Marche sur une main’ est barré et ‘Marche sur la main d’un soldat’ inséré plus haut. Dans la partie inférieure, relative au Palais des Tuileries, on trouve des temps passés et une présentation plus détaillée des événements. La moitié supérieure du folio 12 se situe entre le croquis et l’ébauche. Les premières phrases décrivant les combats sont au présent, tandis que la moitié inférieure, qui relate l’occupation des Tuileries, s’apparente davantage à une ébauche. Dans cette partie inférieure du folio, le récit est bien plus détaillé : un processus de consolidation commence, les divers éléments rassemblés dans le premier croquis étant librement développés, non en fonction de la réalité historique, mais selon des exigences fictionnelles et une vision réactionnaire de la révolution. La surprise des domestiques, les plaisanteries sur le banquet réformiste et le comportement plus furtif et animal du cocher sont tous des réactions plausibles, mais non attestées historiquement. La participation des personnages fictifs est précisée d’une manière qui n’est contrainte par aucun récit historique. Les commentaires facétieux de Hussonnet, qui apparaissent pour la première fois en marge, sont entièrement inventés, tandis que le détail curieusement précis de Frédéric réglant sa montre correspond au récit de Du Camp. L’évocation de la foule parisienne introduit des images fréquemment utilisées dans les descriptions du peuple et témoigne de l’appui initial de Flaubert sur le « discours social » de son époque. La première suggestion de Flaubert, « les fers des souliers comme des ongles », donne naissance à l’image plus originale notée en marge : « comme un animal à plusieurs pieds onglés » (pour « ongulés »), tandis que les brèves expressions « clapotement des voix » et « le flot les repousse » marquent la première apparition de l’imagerie aquatique, qui sera développée dans les versions ultérieures. La première tentative de Flaubert pour déterminer la réaction collective de la foule lors de la prise de possession du palais des Tuileries reste hésitante, faisant écho au récit de Du Camp. À ce stade, on observe un conflit entre des détails suggérant la « douceur des vainqueurs » et une orgie naissante de destruction, ce qui amènera des actions comme le bris des miroirs à être déplacées à la fin de l’épisode, lorsque l’humeur de la foule devient plus déchaînée. [Ce commentaire est basé sur un exposé, « Comment s’écrit une page d’histoire : "l‘affaire du Château d’Eau" dans L’Éducation sentimentale », présenté au colloque, ‘Espace de la Page : Temps de l’écriture’, Institut of Romance Studies, Université de Londres, 3 février 1996].
BROUILLONS Quoique le paragraphe commence par l’arrivée de Frédéric devant la Place du Palais-Royal, la description qui suit n’est que faiblement focalisée (‘A gauche’, ‘à droite’, ‘on distinguait’). L’allusion à la ‘fumée’ dans la dernière esquisse s’amplifie: ‘De la fumée grise <se balançait> <à sa crête.> <elle s’entrouvrit> comme un brouillard <sous un vent> et on [distinguait] des figures d’hommes qui <couraient dessus rapidement avec de grands gestes>’, à quoi s’ajoute , dans le brouillon suivant (17607, fo 6), ‘ils se dispersèrent’ qui devient ‘ils disparurent’, marquant la soudaineté déroutante et décevante des événements. Selon Du Camp, on voyait très bien les soldats à l’intérieur de la forteresse (‘Nous apercevions distinctement les soldats à travers le grillage des fenêtres’, Souvenirs, p. 86), mais Flaubert insiste sur le fait que ‘le Poste y répondait sans qu’on vît dedans personne’, ce qui rehausse l’aspect irréel de l’assaut, et motive la description des fenêtres qui commence par ‘Car’. En disant que l’aspect physique du monument avait quelque chose de farouche Flaubert tombe dans la banalité et le détail sera supprimé. Mais en concluant la description avec le perron de trois marches qui restait vide il donne à un détail documentaire une valeur hautement symbolique qui fait admirablement ressortir le grand vide au centre de l’action révolutionnaire. La description des comparses historiques, amorcée dans la quatrième esquisse, se voit renforcer par des détails supplémentaires. Le portier acquiert une veste de tricot et un bonnet grec, d’abord porté par le gamin en redingote. Le garde national devient un quadragénaire dont la figure bonasse est entourée d’un collier de barbe blonde et le gamin reçoit une serpillière et un bonnet grec qu’il cède au portier. Toutes ses comparses font preuve d’une ardeur révolutionnaire mais se voient retenir par des proches. La plainte du portier gagne beaucoup à être longuement développée et permet à Flaubert d’indiquer la tradition révolutionnaire dont février fut l’aboutissement. Inutile de dire que tout ce dialogue est de pure invention. Le garde national bourgeois, au petit oeil bleu plein de malice, aussi tranquille au milieu de l’émeute qu’un horticulteur dans son jardin, exprime un désir meurtrier assez comique à l’égard du père La Cocarde. Flaubert semble vouloir montrer que ce n’est pas seulement les hommes du peuple qui font la révolution. Le jeune garçon fait penser à Gavroche mais un Gavroche qu’on ne laisse pas risquer sa vie puisque ‘le bourgeois céda enfin à ses instances’ sera supprimé (17607, fo 9). Flaubert fait avorter toute aspiration à l’héroïsme, à l’exception de celle de Dussardier qui seul aura le droit de mourir pour son idéal! Le pathétique ne fait pas partie des effets cherchés par Flaubert. [Ce commentaire est basé sur un exposé, « Comment s’écrit une page d’histoire : "l‘affaire du Château d’Eau" dans L’Éducation sentimentale », présenté au colloque, ‘Espace de la Page : Temps de l’écriture’, Institut of Romance Studies, Université de Londres, 3 février 1996].
⚈ 17606, fo 168v (BROUILLON I) En plein centre de l’action révolutionnaire, Frédéric éprouve des réactions diverses: il est fasciné, charmé, s’amuse énormément. Il lui semble ‘assister à un spectacle’ qui vaut mieux que la première version, ‘la représentation d’un combat’. Il faut ajouter qu’il ne comprend rien à rien. Le vieillard qui apparaît sur un cheval blanc, agitant un rameau vert et un papier est bien le Maréchal Gérard qui apporte l’abdication du roi, mais il n’est plus identifié et la signification historique de sa tentative désespérée est perdue à la fois pour Frédéric et la plupart des lecteurs. Mais cette perte est largement compensée par la forte impression de confusion et de gratuité créée par la non-compréhension de Frédéric. Les abruptes allées et venues des personnages sur la scène de la révolution contribuent à l’impression d’absurdité créée par cette page d’histoire en train de s’écrire. Flaubert introduit tardivement la description de l’incendie qui termine l’assaut du Château. Amorcée ici, elle sera déplacée et développée dans le deuxième brouillon (17607, fo 9) et reprise dans le folio suivant (17607, fo 10).
Flaubert travaille la description de la ‘fumée’, amorcée dans 17607, fo 168v et la confusion s’accroît. L’ajout, ‘ils disparurent’, marque la soudaineté déroutante et décevante des événements. Le contenu de la description des comparses historiques reste à peu près la même: les changements sont presque tous d’ordre stylistique. [Ce commentaire est basé sur un exposé, « Comment s’écrit une page d’histoire : "l‘affaire du Château d’Eau" dans L’Éducation sentimentale », présenté au colloque, ‘Espace de la Page : Temps de l’écriture’, Institut of Romance Studies, Université de Londres, 3 février 1996].
Le jeune garçon fait penser à Gavroche mais un Gavroche à qui il n’est pas permis de risquer sa vie, puisque ‘le bourgeois céda enfin à ses instances’ est supprimé. Flaubert fait avorter toute aspiration à l’héroïsme, à l’exception de celle de Dussardier qui seul aura le droit de mourir pour son idéal. Le pathétique ne fait pas partie des effets cherchés par Flaubert. L’irréalité de la scène est très marquée. Le ‘bourgeois’ de la version précédente devient un ‘vieillard’ et Flaubert décide de ne pas essayer d’éclaircir e sens de son geste, rédusant la qualification du verbe ‘secouait’ à ‘avec obstination’. La description de l’incendie, introduite tardivement dans le premier brouillon (17606, fo168v) est placée plus haut et développée ici à partir de le récit qui se trouve dans Daniel Stern, Histoire de la Révolution de 1848. L’épisode est raconté avec rapidité, certes, mais de façon à faire ressortir son aspect épique (‘comme une torche géante’, ‘se tordaient avec un bruit strident’) mais Flaubert omet toute référence à l’intervention du peuple pour minimiser les dégâts (‘Mais, aussitôt, un cri d’humanité se fait entendre. Le peuple, un instant égaré par la démence du combat, se précipite pour arracher la mort à ses ennemis. Il répand de l’eau à torrent pour essayer d’éteindre l’incendie qu’il a allumé’, Daniel Stern, Histoire de la Révolution de 1848, p. 158). Que le château d’eau soit détruit par le feu peut sembler étrange mais on n’insiste pas sur la contradiction. Daniel Stern parle de ‘l’idée infernale’ de mettre le feu au Château. Flaubert emploie ici la même expression, qui porte un jugement de valeur peu appropriée, mais il l’omet – et pour cause – dans le brouillon suivant (17607, fo 10).
Flaubert reprend la description de l’incendie, barrée dans le folio précédent (17607, fo 9). Plusieurs détails sont basés sur dans Daniel Stern, Histoire de la Révolution de 1848 (p. 158). La description fait ressortir l’aspect épique de la scène (‘comme une torche géante’, ‘comme une solfatare’). La présentation dénuée d’ironie n’est guère typique. La description des débris du combat qui risque de frapper le lecteur d’horreur change de ton quand Frédéric sent ‘quelque chose de mou, sous son pied et recule d’horreur. Quoiqu’on explique que la main appartient à un soldat mort qui est étendu dans la boue, le lecteur est comme insensibilisé contre l’horreur à la fois par la réaction de Frédéric, toujours suspecte, et par la précision problématique des détails de son uniforme. La tension est déamorcée aussi par l’atmosphère de détente sur laquelle Flaubert choisit de mettre l’accent. Les détails des cabarets ouverts et du chien perdu n’avaient figuré que dans une note en bas de page dans l’Histoire de la Révolution, mais ils occupent le premier plan dans la description du combat révolutionnaire dans le roman, ce qui sert à le vider de sens. Il s’agit d’une véritable trouvaille. Stern expliquait pourquoi le chien hurlait. Flaubert écrit ici ‘un chien perdu hurlait’ mais la version définitive, ‘Un chien hurlait’ est encore mieux. Au lieu de dire quel a été l’aboutissement du combat – on sait que les insurgés ont changé d’avis et essayé d¡éteindre l’incendie afin de sauver la vie des soldats – Flaubert fait tomber la lumière sur un détail dont la contingence et la gratuité sont déroutantes. Reste encore la velléité révolutionnaire de Frédéric, tournée en dérision. Flaubert dit que Frédéric, dans l’emportement d’une vengeance personnelle, ‘se baissait pour ramasser un fusil’ – il est bien sur le point de se lancer dans la lutte, ce qui est moins clair dans la version définitive. Mais le moment est passé: Louis-Philippe vient de partir, et la révolution n’a plus besoin de son aide.
MISE AU NET Avec la mise au net on entre dans l’avant-dernière étape de l’élaboration du roman (la dernière est la rédaction du manuscrit autographe), étape qui se caractérise par le fignolage du style et la suppression de détails superflus. Le dialogue est abrégé (la référence au ‘père Cocarde) et des détails inutiles sont supprimés.A un certain moment Flaubert cherchait à traduire une vision presque hallucinatoire de l’épisode, mais en réduisant, il enrichit le récit, instaure les silences, les lacunes et les blancs qui sont étoitement associés à son style.
Avec la mise au net on entre dans l’avant-dernière étape de l’élaboration du roman (la dernière est la rédaction du manuscrit autographe), étape qui se caractérise par le fignolage du style et la suppression de détails superflus. Le dialogue est abrégé et des détails inutiles sont supprimés. A un certain moment Flaubert cherchait à traduire une vision presque hallucinatoire de l’épisode, mais en réduisant, il enrichit le récit, instaure les silences, les lacunes et les blancs qui sont étoitement associés à son style. [Ce commentaire est basé sur un exposé, « Comment s’écrit une page d’histoire : "l‘affaire du Château d’Eau" dans L’Éducation sentimentale », présenté au colloque, ‘Espace de la Page : Temps de l’écriture’, Institut of Romance Studies, Université de Londres, 3 février 1996].
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