⚈ 17606, fo 161v (Esquisse I) Le matériau documentaire est intégré dans les esquisses, qui sont beaucoup plus détaillées que les scénarios. Il est possible d'établir pour le récit de la Révolution de Février quatre esquisses constituées le plus souvent par plusieurs folios, dans lesquelles les références neutres des scénarios (par exemple "prise des tuileries") sont transformées en évocations détaillées et pleines de couleur. Dans la première esquisse, plus courte que les autres, le côté historique prédomine: Flaubert ne s'attarde pas sur les réactions de Frédéric. Il dresse une liste des principaux événements historiques du 24 février dans lesquels Frédéric sera "emboîté". A cette liste centrale vient s'ajouter, soit en marge, soit en adjonction interlinéaire, toute une série de détails, qui proviennent des notes documentaires et sont intégrés presque toujours tels quels. On relève aussi des détails visuels très précis comme les "mouches" blanches ou la "quantité de petits papiers". Flaubert a été témoin de la plupart des événements décrits et il est fort probable que la description est basée en partie sur des souvenirs personnels. Il commence déjà, pourtant, à adapter le matériau historique et documentaire à des fins romanesques en attribuant à des personnages imaginaires des observations ("quel mythe', 'Ah! Monsieur! Tout ce peuple!") hautement significatives, qui sont destinées à rester inchangées. (Ce commentaire est basé sur un exposé, 'Comment s'écrit une page d'histoire: "l'affaire du Château d'Eau" dans L'Éducation sentimentale' , présenté au colloque, 'Espace de la Page: Temps de l'écriture', Institut of Romance Studies, Université de Londres, 3 février 1996)
⚈ 17606, fo 166v (Esquisse IV) Dans la deuxième ébauche relative à l'occupation des Tuileries, Flaubert insère des détails supplémentaires avec un minimum de modifications. Par exemple, la mention d'« un lampiste » (ultérieurement omise) et la référence aux portraits correspondent toutes deux à des notes figurant dans La République dans les Carrosses du roi. Cependant, plusieurs détails suggèrent que Flaubert souhaite aller au-delà de ses notes documentaires pour évoquer le comportement sauvage et désordonné de la foule de manière plus saisissante. En particulier, les actions du cocherdans cette ébauche ne semblent avoir aucune base documentaire. Cette analyse des ébauches démontre clairement comment les informations documentaires servent de tremplinà une visualisation beaucoup plus riche de l'épisode par Flaubert. Cette représentation est profondément marquée par une vision réactionnaire de l'insurrectionprévalant à l'époque et bénéficie d'une liberté fictionnelle considérable. À ce stade, le matériel historique est encore en cours d'une lente élaboration, Flaubert cherchant à établir une image relativement claire et cohérente, mais encore largement non attribuée, d'un moment révolutionnaire, qui remet en question une idée reçue du peuple comme gardien de l'avenir de la nation. Le statut de l'histoire dans ces ébauchesest par conséquent très différent de la version finale : le récit se réfère sans problème à des occurrences historiquement attestées spécifiques, comme s'il était possible pour le récit fictionnel de fournir une passerelle vers le monde réel, mettant entre parenthèses toute la question de la relation entre le récit narratif et la réalité historique.
⚈ 17607, fo 12 (Esquisse IV) La partie barrée du folio 12 tient du brouillon et de l'esquisse. Dans la partie supérieure, relative à l'épisode du Château d'Eau, après les premières phrases avec des verbes au passé qui décrivent le combat, on trouve le style télégraphique avec des verbes au présent pour décrire la fin de l'épisode et indiquer et déplacer un incident nouveau: 'Marche sur une main' est barré et 'Marche sur la main d'un soldat' inséré plus haut. Dans la partie inférieure, relative au Palais des Tuileries, on trouve des temps passés et une présentation plus détaillée des événements.
(Ce commentaire est basé sur un exposé, 'Comment s'écrit une page d'histoire: "l'affaire du Château d'Eau" dans L'Éducation sentimentale' , présenté au colloque, 'Espace de la Page: Temps de l'écriture', Institut of Romance Studies, Université de Londres, 3 février 1996) La moitié supérieure de ce folio est un croisement entre une ébauche et un brouillon. Les premières phrases décrivant les combats sont au présent, mais la moitié inférieure, relative à l'occupation des Tuileries, ressemble davantage à un brouillon. Dans la partie inférieure de ce folio, on trouve un compte rendu beaucoup plus détaillé, dans lequel un processus de consolidation commence, les divers éléments assemblés dans la première ébauche étant librement développés, non pas sur la base de la réalité historique mais selon les exigences fictionnelles et en accord avec une vision réactionnaire de la révolution. La surprise des serviteurs, les plaisanteries sur le banquet de la Réforme et le comportement plus furtif et animal du cocher sont autant de réactions plausibles plutôt qu'historiquement attestées. La participation de personnages fictifs est spécifiée d'une manière qui n'est contrainte par aucun récit historique. Les commentaires facétieux d'Hussonnet, qui apparaissent pour la première fois en marge, sont entièrement inventés, tandis que le détail étrangement précis de Frédéric réglant sa montre correspond au récit de Du Camp. L'évocation de la foule parisienne introduit une imagerie que l'on retrouve fréquemment dans les descriptions de la populace et indique la dépendance initiale de Flaubert au "discours social" de son époque. La première suggestion de Flaubert, "les fers des souliers comme des ongles", génère l'image plus originale en marge "comme un animal à plusieurs pieds onglés" (pour "ongulés"), tandis que le bref "clapotement des voix" et "le flot les repousse" représentent la première apparition de l'imagerie aquatique qui sera développée dans les versions ultérieures. La première tentative de déterminer la réaction collective de la foule lors de la prise du Palais des Tuileries est hésitante, faisant écho au récit donné par Du Camp. À ce stade, il y a un conflit entre des détails qui indiquent la "douceur des vainqueurs" et l'orgie naissante de destruction, ce qui conduit à ce que des actions telles que le bris des miroirs soient déplacées à la fin de l'épisode, lorsque l'humeur de la foule est devenue plus frénétique. Ce qui ressort de l'analyse des ébauches est une claire démonstration de la manière dont l'information documentaire fonctionne comme un tremplin pour une visualisation beaucoup plus complète de l'épisode, profondément marquée par une vision réactionnaire de l'insurrection prévalant à l'époque, et bénéficiant d'une licence fictionnelle considérable. À ce stade, le matériel historique est encore en cours d'élaboration lente, Flaubert cherchant à établir une image relativement claire et cohérente, mais encore largement non attribuée, d'un moment révolutionnaire, qui remet en question une idée reçue du peuple comme gardien de l'avenir de la nation. Le statut de l'histoire dans les ébauches est par conséquent très différent de la version finale : le récit se réfère sans problème à des occurrences historiquement attestées spécifiques, comme s'il était possible pour le récit fictionnel de fournir une passerelle vers le monde réel, mettant entre parenthèses toute la question de la relation entre le récit narratif et la réalité historique.
⚈ 17607, fo 16 (Esquisse IV)
L'apparition des "figures sinistres", qui n'ont pas de base documentaire, est révélatrice d'une détermination à développer une image négative de destructivité visant à discréditer l'idée de la souveraineté du peuple. Le récit de l'enlèvement du trône est conforme aux notes prises sur La République dans les Carrosses du roi (Cliquer sur "trône"), mais est décrit en termes émotifs ("souillé") et la "femme en statue de la liberté" clôt l'épisode d'une manière symboliquement appropriée. À ce stade, l'épisode a été considérablement développé et commence à prendre un aspect alarmant, qui s'appuie sans doute sur une sorte de paranoïa collective plutôt que sur des sources documentaires précises. La formation d'une vision réactionnaire de la révolution est clairement apparente ; ce n'est que plus tard que Flaubert couvrira ses traces idéologiques. Ce qui ressort de l'analyse des ébauches est une claire démonstration de la manière dont l'information documentaire fonctionne comme un tremplin pour une visualisation beaucoup plus complète de l'épisode, profondément marquée par une vision réactionnaire de l'insurrection prévalant à l'époque, et bénéficiant d'une licence fictionnelle considérable. À ce stade, le matériel historique est encore en cours d'élaboration lente, Flaubert cherchant à établir une image relativement claire et cohérente, mais encore largement non attribuée, d'un moment révolutionnaire, qui remet en question une idée reçue du peuple comme gardien de l'avenir de la nation. Le statut de l'histoire dans les ébauches est par conséquent très différent de la version finale : le récit se réfère sans problème à des occurrences historiquement attestées spécifiques, comme s'il était possible pour le récit fictionnel de fournir une passerelle vers le monde réel, mettant entre parenthèses toute la question de la relation entre le récit narratif et la réalité historique.
⚈ 17607, fo 7v (Brouillon I) Ayant intégré, librement adapté et ordonné son matériel documentaire dans les ébauches, Flaubert s'est lancé dans les brouillons dans la tâche complexe de la textualisation complète. L'épisode des Tuileries est couvert en quatre séries composées de deux, trois ou quatre folios (Voir "Table synoptique"). C'est dans les brouillons que ce qui est le plus distinctif dans la manière de Flaubert de traiter la Révolution commence à se cristalliser et que la qualité densément texturée caractéristique de l'écriture commence à prendre forme. C'est aussi à ce stade que le processus familier consistant à rendre les descriptions opaques et problématiques commence à opérer, avec pour résultat que le récit narratif scintille d'incertitude. Cette version est intermédiaire entre une ébauche et un brouillon. Bien que le présent soit maintenant abandonné au profit du passé et que les phrases soient généralement complètes, une grande partie du détail et de la texture que l'on trouve dans les brouillons fait encore défaut. Dans cette version, une nouvelle expansion et adaptation ont lieu, sans aucune référence à la réalité historique dans ce qui semble être un processus de fictionnalisation libre. En développant l'ébauche précédente, Flaubert improvise librement, explorant les associations de la foule avec l'eau qui avaient été suggérées dans la description antérieure ("le peuple arrivait – irrésistible comme une marée < d'équinoxe >"). Les portraits provoquent un commentaire ironique ("contenances terribles qui étaient ironie, en la circonstance") et une coloration subjective est ajoutée, le simple "souffle chaud" de la version précédente étant étendu à "Grand souffle tiède le frappa au visage comme l'exhalaison d'un four", par exemple. À l'opposé de cela, un mouvement de dépersonnalisation du récit laisse des détails descriptifs en suspens de manière à créer un sentiment de vide : lorsque la référence à Frédéric ajustant sa montre est supprimée, ce qui reste ("Une pendule marquait une heure vingt minutes") développe un caractère gratuit caractéristique.
⚈ 17607, fo 12v (Brouillon I) Ayant intégré, librement adapté et ordonné son matériel documentaire dans les ébauches, Flaubert s'est lancé dans les brouillons dans la tâche complexe de la textualisation complète. L'épisode des Tuileries est couvert en quatre séries, chacune composée de deux, trois ou quatre folios (Voir "Table synoptique"). C'est dans les brouillons que ce qui est le plus distinctif dans la manière de Flaubert de traiter la Révolution commence à se cristalliser et que la qualité densément texturée caractéristique de l'écriture commence à prendre forme. C'est aussi à ce stade que le processus familier consistant à rendre les descriptions opaques et problématiques commence à opérer, avec pour résultat que le récit narratif scintille d'incertitude. Cette version est intermédiaire entre une ébauche et un brouillon. Bien que le présent soit maintenant abandonné au profit du passé et que les phrases soient généralement complètes, une grande partie du détail et de la texture que l'on trouve dans les brouillons fait encore défaut. Dans cette version, une nouvelle expansion et adaptation ont lieu, sans aucune référence à la réalité historique dans ce qui semble être un processus de fictionnalisation libre. En développant l'ébauche précédente, Flaubert improvise librement, ajoutant à l'échange entre Frédéric et Hussonnet. La plaisanterie d'Hussonnet sur le trône ("C'est là le cas de le dire le vaisseau de l'État balloté sur une mer orageuse") et le commentaire suivant ("bon voyage>> — pauvre vieux symbole"). Les détails descriptifs relatifs à l'habillement et à l'apparence, tels que "Le tricorne d'un général sur celui d'une femme", sont multipliés. Cette version entame également le processus d'orchestration de la violence et de la destruction. La première indication d'une montée progressive de la sauvagerie est donnée. Après un bref moment de "douceur" marqué par des bris intermittents, une "démolition générale" est ordonnée, dans laquelle il n'y a "plus de frein" et une "joie de carnaval", et les "figures sinistres" se multiplient. Réalisant que les références à la destructivité sont prématurées, les lettres ajoutées indiquent comment le matériel sera réordonné de manière à ce que la description du trône vienne avant le pillage général du palais.
⚈ 17607, fo 16v (Brouillon II) Dans la première section de l'épisode, le récit du cocher volant du sucre est finalisé. La référence aux plaisanteries sur le "Banquet de la Réforme", qui établissait un lien historique clair, est supprimée, peut-être en raison du monopole des bons mots qu'Hussonnet est en train d'acquérir et qui sont mis à l'épreuve à la fin de ce folio.
⚈ 17607, fo 13 (Brouillon II) D'une manière qui anticipe la description par Zola des mineurs en furie dans Germinal, Flaubert utilise des images aquatiques pour tenter d'évoquer la qualité presque fluide et l'immense puissance de la populace. Il présente également, comme Zola, le peuple dans son ensemble comme une seule entité, notant que les individus qui tombent n'ont aucune incidence sur l'impression générale d'une "masse grouillante" et revenant à l'imagerie animale des ébauches lorsque le bruit des voix de la foule est comparé aux "rages d'une bête géante". Cela apparaît dans ce brouillon mais est omis dans la version suivante (17607, f° 14). Le parallèle animal peut également être trouvé dans les références au "mugissement de cent mille bœufs" dans une addition marginale de cette version, qui devient le "long mugissement" des deux versions suivantes (17607, f° 14 et 15). La puissance de la foule, a souligné Robert Tombs, était une image essentielle de la révolution, souvent liée aux forces de la nature. Bien que cette section ait commencé par une référence à Frédéric et Hussonnet penchés sur l'escalier, la description de la foule entrant dans le Palais Royal n'est pas focalisée : à ce stade, Flaubert souhaite pousser le récit au-delà de leurs perceptions limitées. La réaction d'Hussonnet est cependant développée dans la plaisanterie, "[l'héroïsme] < les héros > ne sent pas bon", qui est provoquée par le détail nouvellement ajouté des "gens en sueur", trouvé en marge dans le deuxième brouillon, intégré dans la troisième version (17607, f° 14), et modifié en "les héros ne fleurent pas bon" dans la quatrième (17607, f° 15). La description de la "démolition générale", prévue dans la dernière ébauche pour commencer à ce point, est maintenant reportée : "Alors de la démolition générale, on brise tout [...] meubles. porcelaine [...]" est ici supprimé. Le changement est clairement fait ici non par désir d'exactitude historique, mais afin de créer une escalade progressive du vandalisme et du désordre.
⚈ 17607, fo 17 (Brouillon II)
La scène de la "salle du trône" commence dans ce brouillon par une description élargie du trône lui-même et du "prolétaire", qui y est maintenant assis. Les détails, non étayés par des preuves documentaires, donnés de son apparence et de son expression – "l'air stupide et jovial comme un poussah chinois" – encodent une peur nue de la classe qui était invariablement perçue comme "dangereuse". La description élargie de la manière dont le trône, maintenant démystifié comme un "fauteuil", est balloté, jeté par une fenêtre et finalement brûlé, est accompagnée de nouveaux bons mots, reprenant l'imagerie aquatique antérieure, d'Hussonnet : "< Le côté plus sombre et plus alarmant de la révolution est renforcé, car les "figures sinistres" mentionnées pour la première fois dans les ébauches se multiplient : "les figures sinistres sont plus nombreuses". Le récit des pulsions de viol et de pillage frustrées est considérablement étendu, sans le bénéfice d'une base documentaire solide. La référence aux "nombreuses intentions de vol réprimées par le trop grand nombre" a une résonance spéculative, tandis que l'élaboration de la description des forçats avec leurs "rires de satyre et de bourreau" gambadant sur les lits des princesses doit plus à une sorte de paranoïa sociale qu'à la réalité historique. L'ensemble du passage développe une vision de l'effondrement complet de l'ordre social, suggérant que, comme l'a dit l'historien Furet, la France était "prise au piège de ses propres fantasmes de dissolution sociale".
⚈ 17607, fo 13v (Brouillon III) Après la description du décor, le récit du cocher volant du sucre, qui semble avoir été inventé, est affiné. Dans la section suivante, Flaubert commence à réduire le nombre de bons mots d'Hussonnet.
⚈ 17607, fo 14 (Brouillon III) La description des portraits dans la "Salle des Maréchaux" contient la référence historiquement exacte au portrait lacéré de Bugeaud, mais sans aucune explication de la raison pour laquelle il devrait être fait une exception. Le contraste entre les attitudes féroces des portraits et le moment historique n'est pas attribué. La référence curieusement précise à "Une pendule en porcelaine dorée" de la version précédente (17607, f° 13) devient le plus simple "Une grande pendule". Flaubert revient également de une heure et demie à une heure vingt. La précision se combine à l'inconséquence de manière à déstabiliser le récit lui-même, générant un fort sentiment d'insignifiance. La section qui décrit la foule envahissant le Palais subit un développement considérable. Anne Hershberg-Pierrot a souligné la nature clichée de l'imagerie aquatique utilisée en lien avec le peuple en furie et suggère qu'elle est déployée de manière ironique. Cependant, il est également possible de détecter une tentative de réhabiliter un cliché en l'élargissant d'une manière inattendue. Les deux images qui se trouvaient dans le deuxième brouillon – celle du torrent et celle de la marée exceptionnellement haute sont ici fusionnées en une seule image "comme un fleuve refoulé par une marée d'équinoxe" (17607, f° 14, 15), ce qui transmet efficacement le sentiment d'un énorme groupe de personnes poussé par une masse encore plus grande derrière elles. D'une manière qui anticipe la description par Zola des mineurs en furie dans Germinal, Flaubert utilise des images aquatiques pour tenter d'évoquer la qualité presque fluide et l'immense puissance de la populace. Il présente également, comme Zola, le peuple dans son ensemble comme une seule entité, notant que les individus qui tombent n'ont aucune incidence sur l'impression générale d'une "masse grouillante" et revenant à l'imagerie animale des ébauches lorsque le bruit des voix de la foule est comparé à un "long mugissement". La puissance de la foule, a souligné Robert Tombs, était une image essentielle de la révolution, souvent liée aux forces de la nature. Il est discutable de savoir si Flaubert suit ou conteste ironiquement la manière standard d'évoquer le comportement de la foule. Dans ce qui était pour le romancier un nouveau domaine, la psychologie des foules, on sent une lutte pour définir les réactions collectives de la foule dans des expressions telles que "le plaisir d'une exhibition" et "l'étonnement joyeux d'une victoire facile". Bien que vers le début de ce folio il y ait une référence à Frédéric et Hussonnet penchés sur l'escalier, la description de la foule entrant dans le Palais Royal n'est pas focalisée : à ce stade, Flaubert souhaite pousser le récit au-delà de leurs perceptions limitées. La réaction d'Hussonnet est cependant développée dans le commentaire, "les héros ne sentent pas bon", qui est provoqué par la foule suante.
⚈ 17607, fo 18 (Brouillon III) La scène de la "salle du trône" commence dans ce brouillon par une description élargie du trône lui-même et du "prolétaire", qui y est maintenant assis. Les détails, non étayés par des preuves documentaires, donnés de son apparence et de son expression – "l'air jovial comme un poussah < magot > chinois" – encodent une peur nue de la classe qui était invariablement perçue comme "dangereuse". La description élargie de la manière dont le trône, maintenant démystifié comme un "fauteuil", est balloté, jeté par une fenêtre et finalement brûlé, est accompagnée de nouveaux bons mots, reprenant l'imagerie aquatique antérieure, d'Hussonnet : "< Ce folio révise également la description de la destruction gratuite de la foule, déclenchée par l'enlèvement du trône. Il y a une analyse élargie du délire produit par la nouvelle perspective de bonheur illimité qui vient de s'ouvrir : "Comme si à la place du trône, une perspective de bonheur illimité se fût découverte". Les motifs de la frénésie destructive de la foule sont soigneusement élaborés : "Moins par vengeance que pour affirmer sa possession, faire à son tour preuve de royauté". L'analyse développe une cohérence persuasive, suggérant qu'un aperçu cohérent des événements est recherché à des moments comme celui-ci. La description des déguisements, pleinement documentée par Flaubert et faisant partie de l'iconographie populaire de la Révolution, crée une image puissante d'un monde sens dessus dessous, carnavalesque, frôlant parfois le grotesque. Bien que les termes péjoratifs ne soient pas évités ("la canaille s'affubla, ironiquement"), on soupçonne que Flaubert lui-même se délectait de l'inversion carnavalesque des distinctions sociales et de genre marquées par les vêtements, à mesure que les exemples de travestissement et d'appropriation des insignes par la foule prolifèrent.
⚈ 17607, fo 20 (Brouillon III) Ce folio poursuit la description de l'atmosphère de carnaval où les distinctions sociales et de genre sont renversées dans le comportement émeutier de la foule. Il y a aussi une accumulation de ce qui est décrit comme des "choses étranges", toutes pointant vers une sorte d'incongruité comique alors que les membres des masses "incivilisées" s'engagent dans des activités civilisées et qu'une sorte de normalité prévaut au cœur de la tempête révolutionnaire. D'où viennent, cependant, les forçats ? La réponse ne peut venir que du dépotoir de l'imagination sociale collective. Dans la référence marginale aux "galériens avec des rires de satyre et de bourreau", Flaubert mobilise une image stéréotypée, avec des références à "des bras tatoués" et "ceux qui couchaient sur la paille enfoncèrent les bras jusqu'à l'aisselle dans les édredons des princesses et se roulaient dessus par consolation de ne pouvoir les violer". L'ensemble du passage culmine, comme cela avait toujours été prévu, dans la magnifique image de la prostituée en statue de la Liberté. Elle se débarrasse de certains de ses attributs – le "bonnet rouge" et la "pique" – et perd également son expression extatique antérieure et devient significativement pour la première fois "immobile", se transformant sous nos yeux en un symbole effrayant. Alors que Daniel Stern, plutôt lourdement, avait insisté pour voir ce curieux tableau vivant comme "le signe vivant de la dégradation du pauvre et de la corruption du riche" et "l'ironique symbole de l'honneur populaire outragé", Flaubert transforme la prostituée en une figure monumentale de profanation, qui dévalorise et discrédite silencieusement toute l'entreprise révolutionnaire.
⚈ 17607, fo 15 (Brouillon IV) La description des portraits dans la "Salle des Maréchaux" est proche de la version précédente, la référence historiquement exacte au portrait lacéré de Bugeaud étant conservée mais sans aucune explication de la raison pour laquelle il devrait être fait une exception. La description de la foule parisienne entrant dans le palais anticipe la description par Zola des mineurs en furie dans Germinal. Flaubert utilise des images aquatiques ("comme un fleuve refoulé par une marée d'équinoxe", "le clapotement des voix") pour tenter d'évoquer la qualité presque fluide et l'immense puissance de la populace. Il présente également, comme Zola, le peuple dans son ensemble comme une seule entité, notant que les individus qui tombent n'ont aucune incidence sur l'impression générale d'une "masse grouillante" et utilisant une imagerie animale similaire lorsque le bruit des voix de la foule est comparé à un "long mugissement" et qu'il est fait référence aux "piétinements de tous les souliers". La puissance de la foule, a souligné Robert Tombs, était une image essentielle de la révolution, souvent liée aux forces de la nature. Il est discutable de savoir si Flaubert suit ou conteste ironiquement la manière standard d'évoquer le comportement de la foule. Dans ce qui était pour le romancier un nouveau domaine, la psychologie des foules, on sent une lutte pour définir les réactions collectives de la foule en termes mémorables : "le plaisir d'une exhibition" et "l'étonnement joyeux d'une victoire facile", qui sont ici finalement supprimés. Bien que vers le début de ce folio Frédéric et Hussonnet soient montrés penchés sur l'escalier, la description de la foule entrant dans le Palais Royal n'est pas focalisée : à ce stade, Flaubert souhaite pousser le récit au-delà de leurs perceptions limitées. La réaction d'Hussonnet est cependant développée dans le commentaire, "les héros ne fleurent pas bon", qui est provoquée par le spectacle de la populace en sueur. Au moment où il a terminé la quatrième série de brouillons, l'épisode a pris forme et, en ce qui concerne le contenu, est pratiquement le même que la version finale. Dans la copie au propre et le "manuscrit autographe", seules quelques petites modifications sont apportées, largement destinées à rendre le compte rendu plus succinct.
⚈ 17607, fo 14v (Brouillon IV) Ce folio stabilise l'évocation de la scène dans la "salle du trône". Les détails, non étayés par des preuves documentaires, donnés de l'apparence et de l'expression du "prolétaire" qui siège sur le trône – "l'air [jovial] < hilarant et stupide > comme un magot" – encodent une peur nue de la classe qui était invariablement perçue comme "dangereuse". Dans le deuxième brouillon (17607, f° 17), Hussonnet songe à faire un tour sur le trône, mais cela est supprimé dans le troisième et omis dans cette version. La description élargie de la manière dont le trône, maintenant démystifié comme un "fauteuil", est balloté, jeté par une fenêtre et finalement brûlé, est accompagnée de nouveaux bons mots, reprenant l'imagerie aquatique antérieure, d'Hussonnet : "<<[Ah!] saprelotte, comme il chaloupe! Le vaisseau de l'état, cette fois, est balloté sur une mer orageuse! Cancane-t-il! Cancane-t-il!>>". L'enlèvement du trône est le cœur symbolique de la Révolution de Février mais est entouré de manière dérisoire par une série de clichés, rendus légèrement amusants en étant tirés de leur contexte. Ce folio affine la description de la destruction gratuite de la foule, déclenchée par l'enlèvement du trône. Les motifs de la frénésie destructive de la foule sont précisés : "moins par vengeance que pour affirmer sa possession, et faire à son tour preuve de royauté". L'analyse conserve une cohérence persuasive, suggérant qu'un aperçu cohérent des événements est recherché à des moments comme celui-ci. La description des déguisements, pleinement documentée par Flaubert et faisant partie de l'iconographie populaire de la Révolution, crée une image puissante d'un monde sens dessus dessous, carnavalesque, frôlant parfois le grotesque. Bien que les termes péjoratifs ne soient pas évités ("La Canaille s'affubla, ironiquement…"), on soupçonne que Flaubert lui-même se délectait de l'inversion carnavalesque des distinctions sociales et de genre marquées par les vêtements, à mesure que les exemples de travestissement et d'appropriation des insignes par la foule prolifèrent. Au moment où il a terminé la quatrième série de brouillons, l'épisode a pris forme et, en ce qui concerne le contenu, est pratiquement le même que la version finale. Dans la copie au propre et le "manuscrit autographe", seules quelques petites modifications sont apportées, largement destinées à rendre le compte rendu plus succinct.
⚈ 17607, fo 17v (Brouillon IV) Ce folio poursuit l'évocation de l'atmosphère de carnaval dans le Palais Royal. Il y a aussi une accumulation de ce qui est décrit dans le troisième brouillon comme des "choses étranges", toutes pointant vers une sorte d'incongruité comique alors que les membres des masses "incivilisées" s'engagent dans des activités civilisées et qu'une sorte de normalité prévaut au cœur de la tempête révolutionnaire. Bien qu'il y ait des preuves documentaires à l'appui de la présence de certaines de ces figures, elles sont soigneusement agencées pour produire un effet précis et Flaubert apporte un certain nombre de changements. Les joueurs d'échecs deviennent des joueurs de cartes, l'homme en imperméable jouant du piano est supprimé. L'explication de la présence de l'homme fumant sa pipe est supprimée, le transformant en une figure quelque peu énigmatique. La frénésie de destruction continue d'être soulignée et l'accent sur "[Des hommes à] à figures < plus > sinistres" est maintenu, tout comme les forçats qui enfoncent leurs bras dans les lits des princesses. D'où viennent les forçats ? La réponse ne peut venir que du dépotoir de l'imagination sociale collective. La description du comportement des forçats, bien qu'atténuée dans cette version, s'appuie néanmoins sur une image stéréotypée plutôt que sur un événement historiquement attesté. Enfin, l'ensemble du passage culmine, comme cela avait toujours été prévu, dans la magnifique image de la prostituée en statue de la Liberté. La description est encore plus dépouillée et elle est devenue un symbole effrayant. Alors que Daniel Stern, plutôt lourdement, avait insisté pour voir ce curieux tableau vivant comme "le signe vivant de la dégradation du pauvre et de la corruption du riche" et "l'ironique symbole de l'honneur populaire outragé", Flaubert transforme la prostituée en une figure monumentale de profanation, qui dévalorise et discrédite silencieusement toute l'entreprise révolutionnaire. Au moment où il a terminé la quatrième série de brouillons, l'épisode a pris forme et, en ce qui concerne le contenu, est pratiquement le même que la version finale. Dans la copie au propre et le "manuscrit autographe", seules quelques petites modifications sont apportées, largement destinées à rendre le compte rendu plus succinct.
⚈ 17607, fo 19
Au moment où il a achevé la quatrième série de brouillons, l'épisode a pris forme et, en ce qui concerne le contenu, est pratiquement identique à la version finale. Dans la copie au propre et le "manuscrit autographe", seules quelques petites modifications sont apportées, largement destinées à rendre le récit plus succinct. On trouve deux suppressions dans le seul folio de la copie au propre qui a été retrouvé : l'analyse des réactions collectives de la foule ("chacun s'excitant de la colère et du tumulte...") et la référence au gamin qui vole des brochures. La plupart des altérations sont purement stylistiques, comme dans la description finale de la prostituée : "Dans l'antichambre, < debout > sur un tas de vêtements, se tenait une fille publique en Statue de < la > Liberté [et qui ne répondait pas aux interpellations] < immobile > – les yeux gds ouverts < 2 > [immobile] < 1 >, effrayante — ". Ici, la suppression de "et qui ne répondait pas aux interpellations" est une bonne illustration du processus d'enrichissement par soustraction qui caractérise l'élaboration stylistique ayant lieu dans la copie au propre, tandis que les numéros ajoutés reflètent un désir de trouver non seulement "le mot juste" mais aussi le meilleur ordre des mots possible. (Ce commentaire est basé sur 'History in the Making: A Genetic Approach to the Tuileries Episode in L'Éducation sentimentale', dans New Approaches in Flaubert Studies, éd. Tony Williams et Mary Orr, Edwin Mellen, 1998, pp. 130-69).
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