Structure dramatique

L'absurde et la liberté

La représentation de la folie

 

"Le monde de la tragédie, est toujours le monde antique , l'homme, la foule, les éléments, la femme, le destin. Il se réduit à deux personnages, le héros et son sens de la vie."
André Malraux, Le Temps du mépris.

 

   C'est en janvier 1937 qu'apparaissent, dans les Carnets d'Albert Camus les premières notes concernant Caligula : un plan, une ébauche de dénouement. Selon Camus lui-même, un premier état est terminé au début de 1939, repris à la fin de l'année. À intervalles irréguliers, jusqu'à la fin de 1943, les Carnets témoignent de la présence du personnage, de la pièce ou de ses thèmes dans les préoccupations de Camus. Publiée en mai 1944, créée le 25 septembre 1945 avec Gérard Philipe dans le rôle-titre, rééditée en 1947, (avec quelques variantes), reprise en 1950, puis en 1957, dans une mise en scène de Camus lui-même, la pièce ne connaît son édition définitive qu'en 1958 : c'est dire que cette pièce de "jeunesse" n'a jamais cessé d'intéresser son auteur, que dans sa pleine maturité et au faîte de la gloire, il ne l'a pas reniée.
   Il s'agit en effet d'une de ses premières œuvres, de celles qui appartiennent au premier stade, pourrait-on dire, d'une pensée qui ne sera jamais une pensée satisfaite : l'absurde, - Camus n'a cessé de le rappeler, dès l'avant-propos du Mythe de Sisyphe - loin d'être le point d'aboutissement d'une philosophie du désespoir, est un "point de départ" et ne se sépare pas de la révolte qu'il suscite. Camus est parfaitement conscient de ce que "le cycle de l'absurde", avec Caligula, L'Étranger, le Mythe de Sisyphe, est un moment de sa pensée. Dès 1943, il note : « L'absurde, c'est l'homme tragique devant un miroir (Caligula). Il n'est donc pas seul. Il a le germe d'une satisfaction ou d'une complaisance. Maintenant, il faut supprimer le miroir ». Ou encore, dans le prière d'insérer de 1944 : « Grâce à une situation (Le Malentendu) ou à un personnage (Caligula) impossible, ces pièces tentent de donner vie aux conflits apparemment insolubles que toute pensée active doit d'abord traverser avant de parvenir aux seules solutions valables ». Sans doute fallait-il la révolte individuelle et suicidaire de Caligula pour accéder à la révolte solidaire de La Peste, ou au "Je me révolte, donc nous sommes" de L'Homme révolté.
   Au-delà de ces thèmes philosophiques, et loin d'être une "pièce à thèse", comme Sartre a pu en assener, Caligula est une œuvre vibrante et vivante, aussi pleine de désespoir que d'amour de la vie, riche aussi d'une exigence d'absolu typiquement adolescente. La sombre beauté du personnage, tout auréolée de mépris, a ainsi de quoi retentir encore aujourd'hui dans le cœur d'un jeune public.

Albert Camus

Préface à l'édition américaine de Caligula and three other plays (1958)

 [...] Caligula a été composé en 1938, après une lecture des Douze Césars, de Suétone. Je destinais cette pièce au petit théâtre que j'avais créé à Alger et mon intention, en toute simplicité, était de créer le rôle de Caligula. Les acteurs débutants ont de ces ingénuités. Et puis j'avais 25 ans, âge où l'on doute de tout, sauf de soi. La guerre m'a forcé à la modestie et Caligula a été créé en 1946, au Théâtre Hébertot, à Paris.
  Caligula
est donc une pièce d'acteur et de metteur en scène. Mais, bien entendu, elle s'inspire des préoccupations qui étaient les miennes à cette époque. La critique française, qui a très bien accueilli la pièce, a souvent parlé, à mon grand étonnement, de pièce philosophique. Qu'en est-il exactement ?
  Caligula, prince relativement aimable jusque là, s'aperçoit à la mort de Drusilla, sa sœur et sa maîtresse, que le monde tel qu'il va n'est pas satisfaisant. Dès lors, obsédé d'impossible, empoisonné de mépris et d'horreur, il tente d'exercer, par le meurtre et la perversion systématique de toutes les valeurs, une liberté dont il découvrira pour finir qu'elle n'est pas la bonne. Il récuse l'amitié et l'amour, la simple solidarité humaine, le bien et le mal. Il prend au mot ceux qui l'entourent, il les force à la logique, il nivelle tout autour de lui par la force de son refus et par la rage de destruction où l'entraine sa passion de vivre.
  Mais, si sa vérité est de se révolter contre le destin, son erreur est de nier les hommes. On ne peut tout détruire sans se détruire soi-même. C'est pourquoi Caligula dépeuple le monde autour de lui et, fidèle à sa logique, fait ce qu'il faut pour armer contre lui ceux qui finiront par le tuer. Caligula est l'histoire d'un suicide supérieur. C'est l'histoire de la plus humaine et de la plus tragique des erreurs. Infidèle à l'homme, par fidélité à lui-même, Caligula consent à mourir pour avoir compris qu'aucun être ne peut se sauver tout seul et qu'on ne peut être libre contre les autres hommes.
  Il s'agit donc d'une tragédie de l'intelligence. D'où l'on a conclu tout naturellement que ce drame était intellectuel. Personnellement, je crois bien connaître les défauts de cette œuvre. Mais je cherche en vain la philosophie dans ces quatre actes. Ou, si elle existe, elle se trouve au niveau de cette affirmation du héros : Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux. Bien modeste idéologie, on le voit, et que j'ai l'impression de partager avec M. de La Palice et l'humanité entière. Non, mon ambition était autre. La passion de l'impossible est, pour le dramaturge, un objet d'études aussi valable que la cupidité ou l'adultère. La montrer dans sa fureur, en illustrer les ravages, en faire éclater l'échec, voilà quel était mon projet. Et c'est sur lui qu'il faut juger cette œuvre.
  Un mot encore. Certains ont trouvé ma pièce provocante qui trouvent pourtant naturel qu'Œdipe tue son père et épouse sa mère et qui admettent le ménage à trois, dans les limites, il est vrai, des beaux quartiers. J'ai peu d'estime, cependant, pour un certain art qui choisit de choquer, faute de savoir convaincre. Et si je me trouvais être, par malheur, scandaleux, ce serait seulement à cause de ce goût démesuré de la vérité qu'un artiste ne saurait répudier sans renoncer à son art lui-même.

 

 

Structure dramatique.

 

  Dès la première critique de Caligula, le problème de la valeur dramatique du sujet fut posé, et les réponses furent contradictoires. Jacques Lemarchand écrit dans L'Arche (n° 10, oct. 1945) : "Le sujet de Caligula est un raisonnement poussé jusqu'à ses conséquences extrêmes. […] C'est un excellent sujet dramatique, le théâtre ayant, pour des raisons personnelles, plus besoin de logique que tout autre moyen d'expression artistique." Et J. Lemarchand résume ainsi le raisonnement de Caligula : "Ce n'est que par le mensonge que l'homme arrive à croire à un bonheur possible. Or, il faut vivre dans la vérité. Et puisque j'en ai le pouvoir, je vais ramener l'homme à sa vérité, savoir : l'arbitraire, l'injustice et la mort". Pour Albert Ollivier au contraire (Les Temps Modernes, déc. 1945), le thème central de l'homme absurde "est, par essence, adramatique", avis que semble corroborer Robert Kanters qui écrit dans les Cahiers du Sud (n° 274, 2ème semestre 1945) : "A première vue, c'est le tableau de la folie de Caligula et d'une folie qui, posée dès le début, ne progresse plus et communique donc à la pièce un caractère statique". Que faut-il en croire ? "Excellent sujet dramatique", thème "par essence adramatique", "caractère statique" ? En fait, chacun de ces critiques nuance son jugement, et il semble que la pièce soit à la fois statique et dramatique : statique, puisqu'il s’agit d'une exploration systématique de toutes les possibilités d'exercice d'un "pouvoir délirant", ce qui entraîne une succession d'épisodes ou de sketches, sans réelle progression, qui ressortissent à la "morale de la quantité" dont il est question dans Le Mythe de Sisyphe. Démonstration pédagogique, la pièce n'offre pas de rebondissement dramatique, ni d'intrigue au sens traditionnel du terme. Mais pièce dramatique, cependant, d'une part, parce que l'accumulation des actes de Caligula suscite la révolte et le complot; d'autre part, et surtout, parce qu'on ne peut nier une réelle progression, non pas dans la folie proprement dite (Caligula n'apparaît pas de plus en plus fou, puisque dès le premier acte, il est résolu d'aller jusqu'au bout), mais dans le dénuement de plus en plus grand du personnage, préfigurant ce que sera sa solitude à la fin de la pièce. L'acte II - celui des "jeux" de Caligula - est encore celui du plein exercice du pouvoir sur les hommes; à l'acte III, il ne s'agit plus que de mimer la divinité, et, à l'acte IV, Caligula devient en fait le mime de lui-même : ombre chinoise derrière la toile où il parodie quelque chorégraphie sacrée, sa dépossession progressive passe par la désacralisation de l'art, le refus de l'amitié et de l'amour, pour aboutir à une solitude absolue. Le miroir est brisé, il sera désormais vain d'y quêter son image ou son reflet : l'Histoire seule gardera mémoire d'une démesure dont il lui appartiendra de mesurer l'écho. Caligula a refusé toute référence en dehors de lui-même ; il n'a plus de recours, ni auprès des hommes, ni des dieux, ni dans l'art, et sa vérité va consister à les tourner en dérision en soulignant leurs mensonges et leur arbitraire. On constate donc bel et bien une progression dramatique, qui va de la "récréation d'un fou" à la confrontation solitaire avec soi-même, jusqu'à l'assomption finale : "Je suis encore vivant".

  Camus définit ainsi son entreprise en écrivant Caligula : "La passion de l'impossible est, pour le dramaturge, un objet d'études aussi valable que la cupidité ou l'adultère. La montrer dans sa fureur, en illustrer les ravages, en faire éclater l'échec, voilà quel était mon projet", écrit-il dans la Préface à l'édition américaine de son théâtre, fournissant en même temps un bref résumé de l'intrigue : « Caligula, prince relativement aimable jusque-là, s'aperçoit à la mort de Drusilla, sa sœur et sa maîtresse, que "les hommes meurent et ils ne sont pas heureux". Dès lors, obsédé par la quête de l'absolu, empoisonné de mépris et d'horreur, il tente d'exercer, par le meurtre et la perversion systématique de toutes les valeurs, une liberté dont il découvrira pour finir qu'elle n'est pas la bonne. Il récuse l'amitié et l'amour, la simple solidarité humaine, le bien et le mal. Il prend au mot ceux qui l'entourent, il les force à la logique, il nivelle tout autour de lui par la force de son refus et par la rage de destruction où l'entraîne sa passion de vivre." La dynamique dramatique de la pièce repose sur cette passion de l'impossible, et sur le personnage qui l'incarne, de plus en plus seul dans son projet fou de faire étinceler la vérité.

Les personnages.
C'est en effet en fonction de ce projet que, dès le début, les personnages se répartissent en adjuvants et en opposants, mais avec des nuances que Caligula souligne lui-même. Peu à peu s'installe une dramaturgie du conflit, avec ses éclats déments ou ses entretiens pénétrés. L'opposition ne se manifeste pas uniquement par le complot qui s'ourdit, dont nous pouvons suivre la préparation et la réalisation, mais aussi par l'attitude préconisée par Chéréa : "organisons sa folie". Trois clans se dessinent bientôt : le groupe indifférencié de patriciens médiocres et grégaires ; les personnages plus ou moins fraternels qui éprouvent de la sympathie pour Caligula mais ont choisi, pour diverses raisons, de le combattre (Chéréa, Scipion). Viennent enfin les complices et les comparses de Caligula, qui lui sont dévoués jusqu'à la mort (Hélicon, Caesonia). Mais face à ces clans, Caligula est rejeté dans la solitude, même dans sa relation avec ceux qui l'aiment. Trop proche de lui pour le condamner, Scipion, par exemple, ne peut non plus l'aider. Son départ à la fin de la pièce a une signification symbolique évidente ; victime de Caligula, s'il est aussi celui qui le "comprend", il n'a d'autre issue que l'exil puisque, malgré tout le sang versé, trop de choses en lui continuent à l'approuver. Quant à Caesonia et à Hélicon, leur position de complice et d'instrument de Caligula ne va pas non plus sans nuance : Caesonia, effarée par les actes de Caligula, aide à leur accomplissement par amour, ce qui la place hors de la catégorie des témoins objectifs. Hélicon mérite un sort particulier (et dans une version plus tardive de la pièce, Camus avait notablement augmenté son rôle) : son dévouement à Caligula est absolu, il est le seul à mourir pour lui et non par lui, mais il assume aussi en partie le rôle traditionnel du bouffon, du moins, quand il n'est pas seul avec Caligula. En face des autres, il ne semble jamais concerné par les règles d'un jeu auquel il apporte cependant son concours ; il paraît hors de l'action - et pourtant il y participe, ne serait-ce que par l'aide effective qu'il apporte à Caligula et par son effort pour entraver la marche du complot. Quoi qu'il en dise, ce n'est pas tant de Caligula qu'il est le "spectateur", que des événements et des autres personnages, vis-à-vis desquels il garde toujours une certaine distance ironique. Hélicon évoque souvent le rôle et le ton du Mendiant de l'Electre de Giraudoux : "mangeant des oignons" dès sa première entrée en scène, négligemment préoccupé par l'heure du déjeuner, se permettant de dire à tous ce qu'ils sont vraiment sous leur masque social, il jouit de l'impunité accordée généralement aux bouffons, auxquels est réservé le privilège de dire la vérité. Il est en fait doublement le substitut du tyran : parce qu'il le sert, aidant à ses mises en scène ou à ses condamnations, récitant pour lui le "petit traité de l'exécution", ou dirigeant la prière à Vénus, Hélicon reflète aussi, à sa manière, la marginalité et la solitude de Caligula. C'est lui que l'empereur charge, dès le début de la pièce, d'une mission qui constitue le seul enjeu dramatique, la seule tâche réellement importante au milieu d'actions équivalentes dans leur insignifiance : la quête de la lune. Si Hélicon cependant n'est qu'en partie le bouffon traditionnel, c'est que Caligula se réserve souvent ce rôle, se mettant lui-même en valeur, jouant de toutes les ressources de ses capacités d'acteur au service de lui-même et de la vérité qu'il veut enseigner : la bouffonnerie entre dans la représentation qu'il donne de sa "folie".

La structure.
   Divisée en quatre actes de longueur un peu inégale, la pièce est composée selon un schéma parfaitement traditionnel. L'acte I remplit sa fonction d'acte d'exposition, sur le plan dramatique et psychologique, contenant en germe tous les éléments de l'action : la "folie" de Caligula, la répartition de ceux qui l'entourent en complices ou en adversaires, la possibilité d'un "coup d'état". Caligula, à son retour après trois jours de disparition, se découvre au public dans tout son désordre : par ses confidences ou par ses actes, il révèle sa découverte de l'absurde, son désespoir, son "besoin d'impossible" et la volonté d'user de son pouvoir absolu pour lui "donner ses chances". Il annonce ainsi, en ordonnateur comme en démiurge, "le plus beau des spectacles". Les actes suivants vont être la démonstration rigoureuse de l'exercice d'un pouvoir tendant à réaliser l'impossible, et une suite de représentations "pédagogiques" mises en scène par Caligula pour obliger les autres à vivre sous l'éclat insoutenable de la vérité. Parallèlement, le complot se prépare (dénoncé à Caligula, celui-ci ne fait rien pour empêcher sa réussite) et s'achève par le meurtre de l'empereur. Ainsi la question de la réussite ou de l'échec de ce complot ne constitue jamais l'enjeu dramatique : il s'agit en fait d'un véritable suicide. L'enjeu se trouve ailleurs, dans l'accomplissement d'une liberté qui a choisi d'être sans compromis, mais qui, pour cela, s'érige contre les hommes et ne trouve d'autre logique interne que le sang. Caligula n'aura plus à constater que sa liberté "n'est pas la bonne" tout en acquiesçant à son exécution, laissant aux spectateurs, sinon aux acteurs, le soin de se demander quelle sorte de liberté il est possible d'opposer à l'absurdité de la condition humaine. Les problèmes posés dans le premier acte trouvent, quant à eux, leur résolution dans les dernières scènes : le sort de chacun des personnages principaux se règle à la fin du dernier acte (départ de Scipion, assassinat de Caesonia, mort d'Hélicon quelques secondes avant celle de Caligula, triomphe de Chéréa et des patriciens). Un schéma dramatique, qui respecte scrupuleusement les exigences de la dramaturgie la plus classique, charpente donc fortement la pièce. En même temps, la démesure du personnage principal commande quelques temps forts, comiques ou dramatiques, qui maintiennent l'attrait ambigu que le public ne peut manquer d'éprouver pour un être hors normes, détestable, certes, à bien des égards, mais auréolé surtout du prestige des quêteurs d'absolu.
  Nous proposons ci-dessous une lecture suivie des quatre actes en nous attardant plus particulièrement sur les scènes qui nous paraissent les plus significatives du message et de l'esthétique de la pièce.

 

Acte I : "Désespoir de Caligula".

Gérard Philipe dans le rôle de Caligula

  Selon la meilleure tradition classique, le personnage principal n'apparaît pas aux toutes premières scènes : procédé efficace, qui permet qu'à son entrée, le spectateur sache de qui il s'agit, et, en général, quels problèmes il pose ou aura à résoudre. Les deux premières scènes énoncent essentiellement une absence ; le mot rien n'offre pas moins de 13 occurrences en deux scènes, dont 6 dans les cinq premières répliques. On ne sait pas à quoi ni à qui correspond ce "rien" : absence temporelle ("toujours rien", "rien le matin, rien le soir", "rien depuis trois jours"), absence spatiale ("les courriers partent, les courriers reviennent, ils secouent la tête et disent : "Rien"), qui débouchent sur une absence d'action : "il n 'y a rien à faire" ; constat repris par Scipion et Chéréa : "Que peut-on faire ? Rien". Ce n'est qu'à la dernière réplique de la scène 1 : Hélicon : "Notre Caligula est malheureux", que le nom référentiel de cette absence sera prononcé ; jusque là, les paroles des patriciens - à peine différenciées, ce qui fait d'eux l'équivalent du "chœur" antique - évoquent un "il" disparu, qui "avait un regard étrange" ; Hélicon parle de tout, sauf de l'empereur, avant, précisément, la phrase où il le nomme ; seul Chéréa, (dont on peut s'étonner que l'entrée ne marque pas une nouvelle scène : on peut y voir, peut-être, la preuve que, bien que fortement individualisé, il rejoint le "chœur" des patriciens) désigne, au passé, "cet empereur parfait".
  La scène 8 marque la véritable entrée en action de Caligula : elle est la première manifestation de l'exercice de son pouvoir. La rapidité du passage de la décision à l'exécution retrouve le rythme farcesque de l'Ubu Roi d’Alfred Jarry : le plan "génial" de Caligula n’est guère qu'une manière un peu plus abstraite d'utiliser le "crochet à nobles" ou le "voiturin à phynances" du "héros", créé par Jarry. Il s'agit sans doute moins d'influence que de recours aux mêmes procédés, à des degrés différents, d'accélération, de schématisation, et de grossissement.

   Les mécanismes mis en place par Caligula, fondés sur l'arbitraire et la tyrannie, sont à peine moins spectaculaires que les scènes de guignol représentées par Ubu, et fonctionnent d'une façon semblable : "Avec ce système, disait Ubu (acte III, scène 4), j'aurai vite fait fortune, alors je tuerai tout le monde et je m'en irai". Si les raisons de Caligula ne sont pas les mêmes que celles d'Ubu, les résultats ne diffèrent pas beaucoup. Dès cette scène, qui fait apparaître, successivement - et l'ordre ici n'est certainement pas arbitraire - le thème de la condamnation et celui de la culpabilité générale, Caligula souligne lui-même les prémisses de la démonstration quasi mathématique que constitueront les actes suivants. Poussant jusqu'au bout le raisonnement implicite que, selon lui, contiennent les paroles de l'intendant, poursuivant sa terrifiante prise des mots au sérieux, il en conclut à la nullité de la vie humaine. Dès lors, plus rien n'entravera sa logique, puisque le pouvoir lui donne les moyens de l'exercer sans limites. Les scènes 9, 10 et 11 continuent et complètent les développements amorcés dans les scènes 4, 7 et 8.

  La scène 11 parachève l'exposition, en ajoutant une dimension nouvelle au personnage : à l'exposé d'une logique implacable succède la confession d'un désespoir existentiel, maladie non seulement de l'âme, mais du corps. Il y a un étrange divorce entre la clarté, l'éclat insoutenable de la lucidité, dont Caligula vient de découvrir quelle arme elle pouvait être, et la souffrance physique qui l'habite, innommable ("je sens monter en moi des êtres sans nom"), obscure ("pour que tout redevienne noir"), impossible à définir ( "ni sang, ni mort, ni fièvre, mais tout cela à la fois", "ce goût. dans la bouche") et surtout impossible à contrôler. L'empereur au pouvoir absolu, dont la liberté est sans frontières, est la proie d'une douleur dont il est d'autant moins le maître qu'elle est diffuse dans tout son corps et ne lui permet aucun repos : faut-il y voir les symptômes cliniques de la "folie" ? En tout cas, le corps apporte un démenti à l'affirmation du pouvoir sur les autres et sur soi-même, ce qui se traduira dans les gestes, les attitudes, le ton de Caligula. En face de lui, Caesonia, pendant une partie de la scène, semble rejoindre le chœur des patriciens et la plaidoirie de Chéréa "pour ce monde si l'on veut y vivre". Elle retrouve même les formules traditionnelles des chœurs des tragédies antiques, mettant en garde contre l'ubris et l'oubli des limites raisonnables de la condition humaine : "c'est vouloir s'égaler aux dieux. Je ne connais pas de pire folie". Mais elle ne tient pas longtemps ce rôle devant les appels (ou les ordres) de Caligula : "Tu m'obéiras. Tu m'aideras toujours. Jure de m'aider"; elle ne sera plus désormais que la complice "cruelle", "implacable", mais aussi "égarée" et remplie "d'effroi". Il faut souligner aussi dans la fin de cette scène, la remarquable théâtralisation de l'anecdote du procès rapportée par Suétone : "Un jour, il fit tuer tous les inculpés, témoins, avocats d'un procès en criant : Ils sont tous aussi coupables". Caligula a déjà affirmé cette culpabilité collective ; ici, il la met en scène, montrant combien son projet nécessite la théâtralité. Il réclame l'entrée des "coupables", des "condamnés à mort", autrement dit, de tous les hommes, mais il réclame aussi son public. Cette abolition de la distance entre la scène et la salle met le spectateur de Caligula, à chaque représentation, en situation d'acteur, et ainsi l'implique dans le procès général intenté à la condition humaine. Un propos de Jacques Copeau à propos du Paradoxe sur le comédien de Diderot n'a peut-être pas échappé à Camus : "Voilà cet homme exposé sur le théâtre, offert en spectacle, mis en jugement. Il entre dans un autre monde. Il en assume la responsabilité. Il lui sacrifie tout un monde réel." Au-delà du simple rapprochement suggestif des termes, n'oublions pas que, désormais, Caligula, ne se contentera pas de distribuer les rôles autour de lui dans les mises en scène qu'il ne cessera de monter, mais jouera lui-même, en acteur consommé, des pièces qui en effet créent "un autre monde", dont il "assume la responsabilité", et auxquelles "il sacrifie tout un monde réel".

Le vrai Caligula

 La pièce de Camus n'a rien d'une pièce historique, mais nombre d'éléments sont empruntés à la Vie des douze Césars de l'historien latin Suétone dont Camus venait de terminer la lecture avant de commencer sa pce.
  Caïus Caesar Augustus Germanicus (Antium 12 - Rome 41) est le fils de Germanicus et d'Agrippine, et le petit-fils adoptif de Tibère. Il fut élevé parmi les soldats, auxquels il doit son surnom (la caliga est une chaussure militaire).
 Successeur de Tibère en 37, il inaugura une politique de libéralisme, mais devint bientôt fou. Les trois dernières années de son règne ne furent qu'une suite d'extravagances et de cruautés. Il prétendit être adoré comme un dieu et, d'après Suétone, voulut faire de son cheval Incitatus un consul. Il exprima un jour le regret que le peuple romain n'eût pas une tête unique pour pouvoir l'abattre d'un seul coup.
 Caligula fut assassiné par les prétoriens commandés par Chaerea, et le sénat décida de le rayer de la liste des empereurs.

 

 

Acte II : "Jeu de Caligula".

  L'acte II est le plus long de la pièce ; il se situe "chez Chéréa", - lieu en fait aussi peu déterminé que la salle du palais de Caligula. Le changement de lieu permet d'une part la préparation du complot, d'autre part prouve que la toute puissance de Caligula s'exerce au-delà même des limites de son palais. Cet acte se divise nettement en trois parties distinctes, reliées l'une à l'autre par le personnage de Caligula, mais dont la succession n'a pas la nécessité interne qu'avaient les scènes du premier acte. Les scènes 1, 2 et 4 (la scène 3 n'est qu'une apparition muette de Caligula) montrent la montée de la révolte chez les patriciens et la préparation du complot ; les scènes 5 à 10 représentent les "jeux" de Caligula, d'une manière plus statique que dramatique ; la brève scène 11 marque un progrès dans l'action, indiquant que le complot doit se "faire vite" et sert de transition avec la dernière partie ; enfin les scènes 12 à 14, avec la présence de Scipion, le seul personnage "pur dans le bien", sont, elles, dans la suite directe des scènes d'explication du premier acte, et, comme elles, permettent une appréhension intérieure de Caligula.
  Les scènes 5 à 11, si elles n'apportent aucun élément nouveau, donnent au moins d'excellents exemples de la théâtralité permise par l'excentricité du comportement de Caligula. Ces scènes sont une suite de sketches dont toutes les répliques et les didascalies soulignent à quel point le jeu de Caligula est outré : tour à tour farceur, l'œil rieur ou épanoui et rêveur, l'empereur peut aussi donner les signes de la plus vive colère. Pris d'un rire irrésistible, il peut être aussi mathématique et précis dans sa logique infaillible. L'accumulation des didascalies est rendue plus efficace par la rapidité de leur succession. Ces changements d'expression sont moins des changements d'humeur que la manifestation la plus visible du cynisme de Caligula et d'un jeu cruel qui va jusqu'à l'assassinat. Le jeu scénique crée ici son propre dynamisme, lui-même créateur d'une théâtralité redoublée. Le numéro d'acteur devient même un numéro d'auteur : Camus prend un plaisir évident à faire jouer son personnage, au point que les didascalies sont écrites sur le même ton allègre et avec le même goût du jeu que les propos qu'il prête à son personnage.
  Il fallait deux scènes graves pour préparer la scène 14 où Scipion est l'interlocuteur de Caligula. Dans l'économie générale de la pièce, on note souvent cette alternance entre des scènes crispées et gesticulatoires, où la violence se déchaîne, et d'autres, empreintes de gravité, vouées le plus souvent au dialogue entre deux personnages fraternels par-delà leur opposition. Ce rythme si caractéristique de la pièce exprime quelque chose d'une cyclothymie pathologique propre aux névroses, et contribue à présenter Caligula comme un dépressif, au sens clinique du terme. Pendant toute la première partie de cette scène, Scipion se défend contre la tentation de "comprendre" Caligula et surtout d'en être compris. Les didascalies le montrent, de même qu'elles montrent la difficulté de Caligula à cesser de jouer le jeu qu'il s'est imposé. Le dialogue entre les deux jeunes hommes devient plutôt un monologue à deux voix, signe évident de leur communion jusqu'au parallèle établi par Caligula : "Tu es pur dans le bien comme je suis pur dans le mal." Mais en même temps il refuse la compréhension que Scipion peut manifester. Encore une fois, Caligula s'exprime alors plus directement par ses gestes et son attitude que par ses paroles : l'agressivité avec laquelle il se jette sur Scipion pour revendiquer sa vraie solitude en dit plus long que sa tirade par ce qu'elle suppose de souffrances. A la fin de la scène, Scipion et Caligula sont de nouveau proches l'un de l'autre, mais Caligula, par son dernier mot - "le mépris" - signe définitivement l'arrêt de sa solitude et marque le seuil que ne pourra jamais franchir Scipion pour partager ce sentiment qui va de pair avec l'exercice totalitaire du pouvoir.
   L'acte II, dans son ensemble, apparaît comme une suite de "scènes de la vie quotidienne sous le règne de Caligula" ; tout à la fois acteur et metteur en scène, Caligula ne cesse de rappeler que la réalité quotidienne est placée sous le double signe du jeu et de la mort. Lui-même est au centre du jeu et de la scène, au milieu des personnages dont il dirige les attitudes ou à qui il souffle leurs répliques. Solitaire, certes, mais en proie à une solitude empoisonnée, il est partout encore environné, dans les représentations qu'il donne, sinon de partenaires, du moins de comparses et de marionnettes, alors qu'aux actes III et IV, costumé en Vénus ou en danseuse, les spectacles qu'il montera seront à un seul personnage.

 

Acte III : "Divinité de Caligula".

  Le plus court de la pièce, il s'affirme, dès la première scène, comme l'acte de la théâtralité la plus ostentatoire. Mais les scènes 3 à 6 sont essentiellement centrées sur le complot, sa double dénonciation, et le refus de Caligula d'empêcher son accomplissement.
  La scène 1, installée dès avant le lever du rideau sous le signe de la parade foraine, accomplit la promesse faite à l'acte I de présenter le plus beau des spectacles. Grossièrement déguisé en Vénus, Caligula continue cependant à faire œuvre de pédagogue : les litanies que l'assistance est invitée à répéter servilement établissent bien l'absurdité du monde, l'absence de toute vérité et le rôle mystificateur des cultes religieux. On comprend que le dramaturge, en Caligula, se double aisément d'un apparent thaumaturge : il n'y a pas de miracle à exaucer des vœux qui ne font que constater la "cruauté" de la vie de l'homme, le mélange de "fleurs et de meurtres" qui la constituent. La dernière réplique de Caligula et les jeux de scène qui l'accompagnent réactualisent, au milieu du cérémonial parodique, la menace permanente de l'assassinat. Familier et goguenard, Caligula n'en reste pas moins le maître de la vie et de la mort de ses sujets.
  La scène 6 se situe dans le prolongement de la scène 10 de l'acte I, où Caligula refusait le dialogue qu'il provoque ici, et de la scène 2 de l'acte II, où Chéréa donnait les raisons de sa participation au complot. Pour la première fois, les deux personnages sont seul à seul. La rencontre est importante, car elle montre que la séparation entre le bien et le mal, ou plutôt entre le normal et le monstrueux n'a rien d'un manichéisme simpliste : Chéréa "comprend trop bien" Caligula et sait que celui-ci est un de ses propres visages, une de ses tentations qu'il essaie d'étouffer. Caligula sait de son côté qu'une part de lui-même aurait pu ressembler à Chéréa. On retrouve dans cette scène un écho du dénouement que Camus envisageait, dès la première ébauche qui apparaît dans ses Carnets : Caligula, revenu sur scène, disait expressément qu'il représentait un aspect de chacun de ses spectateurs : "Il est là, et là. Il est en chacun de vous, ce monstre ou cet ange que vous portez en vous." D'une manière sans doute plus habile, c'est encore ce qu'il suggère ici, par la compréhension qui le lie à Chéréa. C'est avec lui que reprennent vie et vigueur les vraies valeurs morales, et non plus les faux semblants qui en tiennent lieu pour les patriciens. Parce qu'il s'est révolté, parce qu'il n'a jamais montré ni peur ni lâcheté, parce qu'il a la pleine conscience de l'absurdité du monde, Chéréa a acquis le droit au respect de Caligula, qui le traitait naguère de "faux témoin". Ce n'est sans doute pas un hasard si, dans la définition que Chéréa donne de lui-même, il emploie, en les inversant, les termes de Caligula dans son constat de l'absurdité : "j'ai envie de vivre et d'être heureux". C'est là le désir le plus humain qui soit : il complète, plus qu'il ne s'y oppose, la découverte de Caligula : "les hommes meurent et ne sont pas heureux". Caligula et Chéréa ont, en fait, le même langage, donnent la même valeur aux mots, s'appuient sur la même conscience lucide de la réalité humaine, mais en tirent des conclusions diamétralement opposées. Un véritable dialogue est-il alors possible ? Pour la première fois dans la pièce, Caligula propose un dialogue dépouillé de toute part de jeu ; mais les choses ne sont pas si faciles. Au moment même où Caligula déclare "utilisons nos mensonges", lui et Chéréa, malgré ses dénégations, semblent "se parler de tout leur cœur" ; sont-ils sincères ou jouent-ils "le jeu de la sincérité" ? Le "naturel" de Caligula témoigne, mieux que toutes les paroles, en faveur de sa sincérité ; mais on sait, en fait, qu'il joue, puisqu'il ne dévoile la tablette, preuve du complot, qu'à la fin de la scène. Quant à Chéréa, il a, lui aussi, "simulé la franchise" puisqu'il savait cette tablette en possession de Caligula. Pourtant, il ne fait aucun doute que les deux hommes se sont parlé de tout leur cœur. Ce jeu de la vérité et du mensonge, autrement subtil que les représentations théâtrales orchestrées d'ordinaire par Caligula, est celui-même de la vie ; pas plus qu'entre le bien et le mal, le normal et le monstrueux, la dichotomie n'est absolue entre la vérité et le mensonge. C'est ce que le héros de La Chute, Clamence, illustrera de manière magistrale. Ici, Caligula brûle la tablette sous les yeux stupéfaits de Chéréa, et ce coup de théâtre signale à nouveau son art consommé de effets et des gestes symboliques.

  On ne nous dit rien sur Sisyphe aux enfers. Les mythes sont faits pour que l'imagination les anime. Pour celui-ci on voit seulement tout l'effort d'un corps tendu pour soulever l'énorme pierre, la rouler et l'aider à gravir une pente cent fois recommencée ; on voit le visage crispé, la joue collée contre la pierre, le secours d'une épaule qui reçoit la masse couverte de glaise, d'un pied qui la cale, la reprise à bout de bras, la sûreté tout humaine de deux mains pleines de terre. Tout au bout de ce long effort mesuré par l'espace sans ciel et le temps sans profondeur, le but est atteint. Sisyphe regarde alors la pierre dévaler en quelques instants vers ce monde inférieur d'où il faudra la remonter vers les sommets. Il redescend dans la plaine.
  C'est pendant ce retour, cette pause, que Sisyphe m'intéresse. Un visage qui peine si près des pierres est déjà pierre lui-même ! Je vois cet homme redescendre d'un pas lourd mais égal vers le tourment dont il ne connaîtra pas la fin. Cette heure qui est comme une respiration et qui revient aussi sûrement que son malheur, cette heure est celle de la conscience. À chacun de ces instants, où il quitte les sommets et s'enfonce peu à peu vers les tanières des dieux, il est supérieur à son des-tin. Il est plus fort que son rocher.
  Si ce mythe est tragique, c'est que son héros est conscient. Où serait en effet sa peine, si à chaque pas l'espoir de réussir le soutenait ? L'ouvrier d'aujourd'hui travaille, tous les jours de sa vie, aux mêmes tâches et ce destin n'est pas moins absurde. Mais il n'est tragique qu'aux rares moments où il devient conscient. Sisyphe, prolétaire des dieux, impuissant et révolté, connaît toute l'étendue de sa misérable condition : c'est à elle qu'il pense pendant sa descente. La clairvoyance qui devait faire son tourment consomme du même coup sa victoire. Il n'est pas de destin qui ne se surmonte par le mépris.
  Camus, Le mythe de Sisyphe (1942)

  
   Le refus de Caligula d'utiliser la preuve du complot et de punir les conspirateurs n'est évidemment pas sans rappeler l'attitude d'Auguste à l'acte V de Cinna. Mais ce n'est pas par "générosité" qu'agit Caligula : c'est précisément parce qu'il sait les limites de tout pouvoir humain, fût-il le pouvoir absolu du tyran, que Caligula laisse le complot s'exécuter, acceptant ainsi sa propre mort. L'acte III, commencé par une parade de cirque, par une démonstration ébouriffée de spectacle dans le spectacle, s'achève sur une nouvelle méditation sur la vie et la mort, dans un climat tragique où, précisément, l'ombre de la mort ne cesse d'être perceptible. Le passage du burlesque au tragique relève moins d'un refus de la séparation des genres que de l'illustration de l'équivalence profonde de toutes les actions des hommes, et donc de la représentation théâtrale de l'absurdité de leur condition.

 

Acte IV : "Mort de Caligula".

  Presque aussi long que l'acte II, divisé comme lui en 14 scènes, dont la plupart sont très courtes, cet acte présente une grande diversité dans le ton et donne l'impression d'une accélération un peu désordonnée des événements. Si la mention du complot apparaît à plusieurs reprises et s'il fournit l'essentiel de la trame événementielle, les représentations données par Caligula tiennent aussi une place importante et diversifiée. Les différents procédés employés dans les actes précédents sont ici réunis : comme à l'acte I, Caligula apparaît et disparaît, se cache, joue sur scène ou dans les coulisses ; comme à l'acte III, il donne la mesure de ses talents dramatiques. Presque toutes les scènes sont soit un prolongement, soit une répétition, avec quelques variantes, d'une scène des actes précédents.
   On peut s'étonner de la place qu'occupe, presqu'au dénouement, la scène 12 consacrée au concours de poésie. Ne vient-elle pas rompre la montée vers le tragique de l'assassinat de Caesonia, puis de Caligula lui-même ? En fait, il s'agit, ici encore, de bien autre chose que d'un simple jeu comique, même si cet aspect existe. L'entreprise de démystification de l'art n'a pas commencé avec la danse grotesque de la scène IV ; elle était prévisible dès la scène 10 de l'acte I, avec le refus de Caligula de voir Chéréa le littérateur, parce que la littérature est mensonge. Sans doute était-elle déjà évoquée indirectement par ce que Scipion, dès la scène VI de l'acte I, nous apprenait du premier Caligula, celui d'avant la découverte de l'absurde : "Il me disait que la vie n'est pas facile, mais qu'il y avait la religion, l'art, l'amour qu'on nous porte". Après la désacralisation de la religion, avant le départ de Scipion, et surtout l'assassinat de Caesonia, deux visages de "l'amour qu'on nous porte", le concours de poésie vient à sa place, pour tourner en dérision ce à quoi Caligula tenait le plus, les fondements de sa foi en la vie, avant son apostasie, et sa conversion au néant. Il est évident que c'est à lui-même plus encore qu'aux autres qu'il inflige cette nouvelle forme de nihilisme. Une fois encore, un trait emprunté à l'histoire donne lieu à une remarquable théâtralisation ; et, de nouveau, la scène devient le lieu d'un spectacle : les rôles sont distribués entre les acteurs et les spectateurs parmi les personnages. Mais la liberté de manœuvre des premiers est plus réduite que jamais, dans la méticuleuse "organisation" qui régit le déroulement de la représentation. La brièveté des répliques, dans la presque totalité de la scène, accentue le caractère mécanique des évolutions des poètes et de leurs prestations scandées par les coups de sifflet. Le burlesque est fondé sur le rythme saccadé des premiers films muets, sur la répétition, sur l'inadéquation complète de ce qui est en cause : la poésie, et son expression, dénonce l'univers de l'ordre totalitaire et de la déshumanisation dont le XXème siècle offre tant d'exemples. C'est l'univers qu'illustreront et dénonceront chacun à sa manière, l'État de Siège et La Chute. Le sujet même du concours est évidemment significatif : la mort, présente dans toute la pièce, sous forme d'allusion ou de meurtre effectif, obsession constante de Caligula, n'a rien d'un motif ornemental, et devait recevoir la consécration de l'œuvre d'art. Mais la "composition" de Caligula a suffisamment prouvé que "l'art" ne se sépare pas de la vie. On sait à quelles aberrations et à quelles cruautés peut conduire la logique sans faille d'une conduite en accord avec la pensée, pour peu que cette pensée soit celle du tyran. A l'heure du bilan, Caligula, en fait, ne se donne pas de nouvelles justifications, mais de l'empereur artiste dont Chéréa disait que cela n'était pas convenable, dès la scène 2 de l'acte I, il présente l'ultime incarnation : l'art lui-même perverti dans son essence. La "composition" de Scipion est en évidente rupture avec celles des poètes officiels, et avec les faux semblants de leur langage "poétique". Une fois encore, l'exigence de pureté, la gravité intransigeante de Scipion rendent aux mots leur véritable sens et leur véritable grandeur. Il exprime les thèmes fondamentaux du lyrisme camusien, où le bonheur et la mort, sous le signe du soleil et de la pureté, se confondent dans une même affirmation de la réalité humaine : Noces ne dit pas autre chose.
   La scène 14 ne confronte plus Caligula qu'avec lui-même. Disparu le dernier témoin, Caligula, comme à la fin de l'acte I, comme à la scène 5 de l'acte III, ne peut plus se parler qu'à lui-même. Le monologue de la scène finale reprend, sans ordre, tous les thèmes et même les mots, du reste de la pièce. Dans chacune de ses phrases, de ses nombreuses interrogations et exclamations, on peut entendre l'écho d'une phrase déjà prononcée par Caligula, ou voir le reflet de l'un de ses actes. La volonté de "changer l'ordre du monde", le désir de l'impossible, la lune, l'innocence et la culpabilité, la mort, la peur, la haine de soi, tout ce qui donnait forme et signification au personnage, à ses paroles et à ses gestes, est repris ici. Mais le "tous coupables" est devenu "nous serons coupables à jamais". L'impossible ne s'est pas réalisé, Hélicon n'a pas apporté la lune, l'ordre du monde n'a pas changé et la peur n'est plus celle que ressentaient les autres. Le miroir ne renvoie Caligula qu'à lui-même. Au terme de son expérimentation, Caligula ne rencontre plus que sa propre image. Seule est nouvelle la découverte de son erreur : "Je n'aboutis à rien. Ma liberté n'est pas la bonne" (répliques tardives, comme celle de la scène XIII). Commencée par le "rien", c'est aussi par lui que s'achève la pièce : "Rien, rien encore". Le pouvoir délirant du destructeur n'avait d'autre issue que le néant. Ne pouvant apporter la lune, Hélicon ne revient qu'au moment de la mort : la sienne précède de quelques instants celle de Caligula. Les derniers "jeux de scène" figurent la démesure et la démence de Caligula : simulacre de son suicide, le bris du miroir s'accompagne de cris, de hurlements, et d'un "rire fou". C'est en pleine face que frappe Chéréa, alors que le vieux patricien frappe Caligula dans le dos : les personnages gardent leur logique interne, et leur signification. Les derniers mots de Caligula sont "historiques". Ici encore, ils sont utilisés de la manière la plus théâtrale, mais le théâtre ne fait ici que reproduire la réalité de l'histoire. Cependant, si Caligula se renvoie lui-même "à l'histoire", son cri ultime, "je suis encore vivant", résonne plus loin que le défi individuel de l'empereur à sa propre mort, au moment même où il est frappé. Comme dans l'ensemble de la pièce, l'histoire et ses acteurs prennent valeur et signification de symboles : la survie de Caligula est à la fois celle d'un personnage historique, d'une création littéraire, et l'illustration d'une pensée et d'une attitude qui les dépasse.

 

 

 

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