L'ÎLE DES ESCLAVES

 

PISTES DOCUMENTAIRES

 

 

fleche2.gif (922 octets) Vous trouverez ci-dessous des éléments documentaires que vous pourrez utiliser pour préciser vos attentes de lecture.

1. Une indication biographique :

Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux

  Issu de la bourgeoisie ou de la petite noblesse de province (Riom), Pierre Carlet (la particule qu'il prendra par la suite,  « de Chamblain de Marivaux », vient sans doute des terres que son père avait achetées) a tôt préféré les salons mondains à ses études de droit. Mais cette expérience pourrait bien avoir nourri un ressentiment tenace contre les masques dont s'affuble cette société, particulièrement les femmes. Témoin ce texte fondamental où Marivaux détermine l'origine de son aversion pour la coquetterie et de son entreprise littéraire.

  A l'âge de dix-sept ans, je m'attachai à une jeune demoiselle, à qui je dois le genre de vie que j'embrassai. Je n'étais pas mal fait alors, j'avais l'humeur douce et les manières tendres. La sagesse, que je remarquais dans cette fille m'avait rendu sensible à sa beauté. Je lui trouvais d'ailleurs tant d'indifférence pour ses charmes, que j'aurais juré qu'elle les ignorait. Que j'étais simple dans ce temps-là ! Quel plaisir ! disais-je en moi-même, si je puis me faire aimer d'une fille qui ne souhaite pas avoir d'amants, puisqu'elle est belle sans y prendre garde, et que, par conséquent, elle n'est pas coquette. Jamais je ne me séparais d'elle que ma tendre surprise n'augmentât de voir tant de grâces dans un objet qui ne s'en estimait pas davantage. Etait-elle assise ou debout ? parlait-elle ou marchait-elle ? il me semblait toujours qu'elle n'y entendait point finesse, et qu'elle ne songeait à rien moins qu'à être ce qu'elle était.
  Un jour qu'à la campagne je venais de la quitter, un gant que j'avais oublié fit que je retournai sur mes pas pour l'aller chercher ; j'aperçus la belle de loin, qui se regardait dans un miroir, et je remarquai, à mon grand étonnement, qu'elle s'y représentait à elle-même dans tous les sens où durant notre entretien j'avais vu son visage ; et il se trouvait que ses airs de physionomie que j'avais cru si naïfs n'étaient, à bien les nommer, que des tours de gibecière; je jugeais de loin que sa vanité en adoptait quelques-uns, qu'elle en réformait d'autres ; c'était de petites façons, qu'on aurait pu noter, et qu'une femme aurait pu apprendre comme un air de musique. Je tremblai du péril que j'aurais couru si j'avais eu le malheur d'essuyer encore de bonne foi ses friponneries, au point de perfection où son habileté les portait ; mais je l'avais crue naturelle et ne l'avais aimée que sur ce pied-là, de sorte que mon amour cessa tout d'un coup, comme si mon cœur ne s'était attendri que sous condition. Elle m'aperçut à son tour dans son miroir, et rougit. Pour moi, j'entrai en riant, et ramassant mon gant : Ah ! Mademoiselle, je vous demande pardon, lui dis-je, d'avoir mis jusqu'ici sur le compte de la nature des appas dont tout l'honneur n'est dû qu'à votre industrie. Qu'est-ce que c'est ? que signifie ce discours ? me répondit-elle. Vous parlerai-je plus franchement ? lui dis-je, je viens de voir les machines de l'Opéra. Il me divertira toujours, mais il me touchera moins. Je sortis là-dessus, et c'est de cette aventure que naquit en moi cette misanthropie qui ne m'a point quitté, et qui m'a fait passer ma vie à examiner les hommes, et à m'amuser de mes réflexions.

 MARIVAUX, Le Spectateur français, première feuille.

  Anecdote vécue ou variation sur un topos, cet épisode placé au début du Spectateur français se veut en tout cas fondateur : il signale, même à travers la fiction,  un traumatisme originel d'où toute une œuvre serait née. Dans quelle optique plaçons-nous la pièce en vous livrant cette confidence ? Le mot "misanthropie" employé par Marivaux appellera peut-être le souvenir de la pièce de Molière Le Misanthrope, où le personnage central, Alceste, est aussi en butte à une société hypocrite. Dans son premier placet sur Tartuffe, Molière a rappelé la devise latine du poète Jean-Baptiste Santeul "Castigat ridendo mores" (elle châtie les mœurs en riant) pour définir le but de la comédie : « Les plus beaux traits d'une sérieuse morale sont moins puissants, le plus souvent, que  ceux de la satire; et rien ne reprend mieux la plupart des hommes que la peinture de leurs défauts. C'est une grande atteinte aux vices que de les exposer à la risée de tout le monde. On souffre aisément des répréhensions; mais on ne souffre point la raillerie. On veut bien être méchant; mais on ne veut point être ridicule.» (préface de Tartuffe).
  Montrez en quoi le texte de Marivaux est une véritable scène de comédie : en quoi le théâtre est-il le moyen privilégié pour dénoncer la coquetterie et les affectations ?

2. Une indication socioculturelle :

  Marivaux écrivit L'île des esclaves, comme la plupart de ses pièces, pour les Comédiens-Italiens. Ceux-ci n'ont qu'un rapport lointain avec les comédiens italiens appelés en France en 1570 par Catherine de Médicis et qui y avaient fait triompher la commedia dell'arte. Cet art, originaire de Bergame, était surtout bâti sur le mime et le comique de situation. Les comédiens interprétaient des personnages génériques immuables (Arlequin, Brighella, Pantalone...) sur de simples canevas qui laissaient toute latitude à leur improvisation. On sait que Molière en fut considérablement influencé. Au XVII° siècle, les comédiens italiens, promus "Comédiens du Roi", avaient fini par être expulsés en raison des libertés qu'ils se permettaient et de la représentation d'une Fausse prude, dans laquelle on avait eu peut-être raison de reconnaître Mme de Maintenon, épouse de Louis XIV.
  Le Régent s'était empressé de rappeler des comédiens italiens dès 1716 et, à l'époque de Marivaux, il s'agit donc d'une troupe toute nouvelle. Son régisseur, Luigi Riccoboni (1674-1753), dit Lélio, est décidé à faire oublier les outrances de ses prédécesseurs et sa personnalité, plus grave et mélancolique, le pousse à renouveler son répertoire. Ainsi, si les personnages génériques de la commedia restent les mêmes, si les ressources des "arlequinades" ne sont pas abandonnées, la troupe interprète désormais de véritables textes, dont Marivaux est le fournisseur essentiel.

3. Des remarques sur le titre de la pièce :

Le titre est évocateur : une île, lieu clos, à l'écart de la société policée, où tout projet nouveau est possible, au moins par l'imagination. On pense à Robinson Crusoë de Daniel Defoe (le roman a paru en 1719) où un Occidental sort victorieux de la sauvagerie et éduque l'"esclave" Vendredi. On peut penser aussi aux îles des Indes nouvelles (l'Amérique) où le choc des cultures a, dès le XVI° siècle, fortifié le mythe du bon sauvage : au contact de la nature, celui-ci manifesterait cette bonté naturelle que le civilisé a, lui, pervertie par ses affectations et ses valeurs matérialistes.
Remarquons plus généralement que les grandes utopies ont souvent choisi d'enfermer dans des îles leurs sociétés idéales : voir par exemple le traité Utopia de Thomas More (1516), qui invente le mot. Réfléchissez alors aux attentes que ce tire génère : que pourrait être une île des esclaves ?

Lisez la scène 1. Elle vous fournit des indications qui resserrent vos attentes, notamment par ces mots d'Iphicrate:
"Ce sont des esclaves de la Grèce révoltés contre leurs maîtres, et qui depuis cent ans sont venus s'établir dans une île, et je crois que c'est ici : tiens, voici sans doute quelques unes de leurs cases ; et leur coutume, mon cher Arlequin, est de tuer tous les maîtres qu'ils rencontrent, ou de les jeter dans l'esclavage".
Attention en effet au mot "esclaves", que l'époque voulue par Marivaux (la Grèce antique) limite à l'acception qu'on en avait dans l'Antiquité : l'esclave est plutôt le domestique attaché à la maison de ses maîtres. Il n'a donc ni le statut ni toujours l'infortune des esclaves noirs que le commerce triangulaire instauré au XVI° siècle nous fera connaître.

L'époque de la fiction théâtrale appelle enfin une ou deux précisions d'ordre historique que nous vous livrons pour compléter vos représentations préliminaires : il existait dans l'Antiquité romaine une coutume que l'on pratiquait pendant les Saturnales, ces fêtes par lesquelles, fin décembre, on célébrait Saturne, dieu des graines enfouies dans le sol, pour aider le soleil à remonter dans le ciel. La plus grande licence y était admise, et les esclaves étaient traités sur le même pied que les maîtres : parfois même, ils se faisaient servir par eux et ne leur ménageaient pas les quolibets. Mais, plus près de nous, la tradition médiévale du Carnaval donne un autre exemple de cette inversion des rôles.
  Sujet moins original qu'il y paraît donc, d'autant plus qu'il est à la mode avant Marivaux : dans son Arlequin sauvage, Louis-François Delisle de la Drevetière (1682-1756) représente un Arlequin bon sauvage qui débarque à Marseille avec son maître et symbolise "la nature toute simple, opposée parmi nous aux lois, aux arts et aux sciences."

fleche2.gif (922 octets) Vous pourrez synthétiser l'ensemble de ces remarques et des attentes qu'elles ont générées avant de passer à la lecture de la pièce.

 

 

DRAMATURGIE DE L'ÎLE DES ESCLAVES

 

1. Structure de la pièce :

La pièce, en un acte, se compose de onze scènes que l'on pourrait répartir en quatre mouvements :

L'exposition

scène I

.Naufragés, Iphicrate et son valet Arlequin se retrouvent sur l'île des Esclaves, dont Iphicrate connaît les coutumes vengeresses. Narquois, Arlequin refuse aussitôt d'obéir à son maître.

scène II

.Trivelin calme la colère d'Iphicrate et présente la coutume de l'île : maîtres et .valets doivent échanger leur nom et leur fonction afin que les maîtres prennent .conscience de leur orgueil et s'en guérissent.

Le maître à l'épreuve du portrait du valet

scène III

.Trivelin demande à Cléanthis de brosser, en sa présence, le portrait d'Euphrosine. La servante, intarissable, souligne la coquetterie et l'affectation de sa maîtresse.

scène IV

.Trivelin engage Euphrosine à convenir de la vérité du portrait. Celle-ci finit .par y consentir.

scène V

.Trivelin demande à Arlequin de faire le portrait de son maître. Le valet évoque quelques extravagances du comportement, qu'Iphicrate reconnaît volontiers. Trivelin, satisfait, quitte la scène.

Le maître à l'épreuve du désir des valets

scène VI

.Arlequin et Cléanthis s'essaient au langage galant des maîtres. Arlequin ne peut .garder son sérieux. Il préfère suggérer à Cléanthis de se faire aimer d'Iphicrate, lui-même entreprenant de conquérir Euphrosine.

scène VII

.Cléanthis avise Euphrosine de l'amour d'Arlequin. Devant l'indifférence de sa maîtresse, elle fait l'éloge de la sincérité d'Arlequin et lui ordonne de l'aimer.

scène VIII

.Arlequin entreprend de séduire Euphrosine, mais, ému par sa douleur, il reste sans voix.

La leçon

scène IX

.Arlequin prévient à son tour Iphicrate des visées de Cléanthis. Mais l'abattement d'Iphicrate détourne la conversation sur les reproches mutuels que se font les deux personnages. Iphicrate reconnaissant ses torts, Arlequin lui pardonne et reprend son habit.

scène X

.Cléanthis, avant d'imiter Arlequin, adresse un discours aux "honnêtes gens" en opposant à leur fierté "le cœur bon, la vertu et la raison". Euphrosine prend conscience de ses abus et Cléanthis lui pardonne.

scène XI

.Trivelin félicite les quatre personnages et tire la leçon : "La .différence des conditions n'est qu'une épreuve que les dieux font sur nous".

 

COMMENTAIRES :

Montrez l'équilibre symétrique de cette organisation : encadrés par l'exposition et le "dénouement", deux épreuves de trois scènes chacune entament peu à peu la "superbe" des maîtres. Cette mécanique théâtrale particulièrement nette sert un projet d'ordre moral : l'orgueil des maîtres, désigné comme cible dans l'exposition, se trouve soumis à une double épreuve avant de se dénoncer et de s'amender. Ainsi l'enjeu dramatique défini par Trivelin dans la scène I s'accomplit progressivement, sous sa conduite puis sans lui, et justifie la leçon finale qu'il tirera pour les personnages ... et pour tout le parterre.

fleche2.gif (922 octets) On appelle apologue un récit porteur de signification morale (le proverbe, la fable, l'allégorie philosophique appartiennent au genre). Choisissons pour projet de lecture l'analyse de L'Île des esclaves en tant qu'apologue et soyons désormais attentifs à tout ce qui, sur le plan théâtral, est destiné à servir une leçon philosophique et morale.

L'exposition : les deux premières scènes lui sont consacrées. Placé d'emblée par le dialogue dans le jeu théâtral, le spectateur est mobilisé par une attente initiale : le pressentiment d'Iphicrate sur la nature du lieu où il vient d'échouer est-il pertinent ? Le dramaturge peut ainsi placer, avant que réponse nous soit donnée, une scène de comédie où, sans attendre, Arlequin commence à se défaire gaiement de ses liens. Dans la scène II, Trivelin peut, d'une manière plus statique et référentielle, expliciter le projet et fournir aux spectateurs les informations nécessaires.

Les épreuves : leur place au cœur de la pièce et la répartition des personnages dans ces six scènes est le plus net indice de la symétrie voulue par le dramaturge. Euphrosine subit la première chacune des deux épreuves, qui paraissent ensuite moins lourdes pour Iphicrate. La femme est-elle la cible privilégiée ? On a pu souligner la misogynie de Marivaux (rappelons-nous l'anecdote biographique que nous avons citée dans nos Pistes et ces mots d'Iphicrate à Euphrosine : "vous êtes d'un sexe naturellement assez faible, et [...] par là vous avez dû céder plus facilement qu'un homme aux exemples de hauteur, de mépris et de dureté qu'on vous a donnés".) Ces deux épreuves infligées aux maîtres vous sembleront peut-être bénignes : on est loin, en effet, des charrettes de la Terreur ! Mais elles n'en sapent pas moins les fondements de la morgue aristocratique. Elles visent en effet toutes deux l'orgueil et la suffisance et révèlent les masques dont les maîtres s'affublent :
- la première épreuve (trois scènes) consiste à obliger les maîtres à écouter leurs valets brosser leur portrait. Ce premier renversement manifeste dans les deux cas une véritable prise de pouvoir par la parole. Issus d'une société où le langage est l'expression du privilège de l'esprit et du savoir, Iphicrate et Euphrosine, réduits au silence, paraissent perdre leur identité. Le portrait que leur renvoie leur valet est aussi, pour une fois, un miroir sans complaisance qui dénonce leurs affectations ou l'aberration de leur comportement. Impitoyablement jugée par une Cléanthis très en verve (alors qu'Arlequin reste assez modéré dans le portrait d'Iphicrate), Euphrosine aura aussi beaucoup plus de mal à s'y reconnaître : la "thérapie", pour elle, occupe deux scènes, Trivelin devant ensuite rester seul avec elle pour la contraindre à l'aveu.
- la deuxième épreuve (trois scènes) est encore plus décisive. Elle consacre davantage la prise du pouvoir par les esclaves puisqu'ils en ont eu l'idée et qu'il s'agit cette fois pour les maîtres de subir leur entreprise amoureuse. Ici encore, l'épreuve est redoutable : Euphrosine et Iphicrate appartiennent à une société galante où l'amour est indissociable du rang. La réaction des deux maîtres est significative : dépossédés d'eux-mêmes, ils ne peuvent supporter d'être cette fois les victimes d'un jeu dont ils ont naguère été les acteurs. Ici encore, Euphrosine est la plus exposée : Cléanthis lui impose implacablement la nouvelle donne amoureuse alors qu'ému par sa détresse comme par celle d'Iphicrate, Arlequin mettra un terme anticipé à l'épreuve et précipitera le dénouement.

Le dénouement : deux scènes sont d'abord consacrées au pardon. Arlequin, touché dans sa sensibilité devant un Iphicrate amer mais repentant, pardonne le premier, puis engage Cléanthis à l'imiter. Celle-ci est plus réticente : elle s'y résoudra devant la contrition d'Euphrosine, non sans avoir adressé à tous les maîtres une nette remontrance qui est la première vraie morale de la pièce. Revenu sur scène pour constater la réconciliation collective, Trivelin peut, lui, compléter la leçon : les épreuves infligées aux maîtres testaient aussi les esclaves. Leur vraie victoire est dans leur pardon.

fleche2.gif (922 octets) En récapitulant ces différentes observations, montrez en quoi la structure correspond bien à ce que nous attendons d'un apologue : rigueur démonstrative, netteté des conflits, valeur allégorique des exemples, progression vers une leçon finale préparée par l'enjeu des premières scènes.

  Où cette structure nous conduit-elle ? S'agit-il d'un retour à l'ordre ou d'un processus de transformation ? Destitués, Iphicrate et Euphrosine passent nettement à l'arrière-plan dans les scènes centrales pour retrouver la parole dans les scènes finales, alors qu'Arlequin et Cléanthis retrouvent, eux, leur condition d'esclaves. Est-ce à dire que la pièce, par cette structure circulaire, consacre le triomphe des maîtres ? Non, bien évidemment : la satisfaction de Trivelin, dans la scène XI, révèle le succès de son projet. Car si l'ordre politique n'est pas contesté (l'a-t-il jamais été dans la pièce ?), il en va tout autrement de l'ordre moral : quels sont les changements manifestes dans l'attitude finale des maîtres et des valets (pronoms employés, gestes, langage) qui attestent cette évolution ?

2. L'espace et le temps :

  Continuons à lire la pièce autour de notre projet de lecture et voyons en quoi les indications spatio-temporelles le valident :

l'espace : la didascalie initiale plante-t-elle un décor précis ? En quoi peut-on se saisir de cette remarque pour confirmer que nous sommes bien là devant un décor symbolique, presque abstrait, comme le sont souvent les décors des apologues et des fables ? On peut aussi observer comment le lieu scénique se situe entre deux espaces, l'un naturel et sauvage, l'autre plus civilisé. Il faut donc lui donner un caractère transitoire, l'imaginer comme une sorte de "no man's land" ou de "sas" qui symbolise la nudité, le dépouillement d'où pourrait naître, pour les personnages qui y évoluent, une vie nouvelle.
 L'insularité amène d'ailleurs des représentations opposées selon l'origine sociale de nos quatre personnages : pour Iphicrate et Euphrosine, elle suggère l'enfermement ("ne négligeons rien pour nous tirer d'ici, dit Iphicrate dans la scène I, si je ne me sauve, je suis perdu, je ne reverrai jamais Athènes, car nous sommes dans l'île des Esclaves") et la sauvagerie ("leur coutume est de tuer tous les maîtres qu'ils rencontrent"). Pour Arlequin et Cléanthis, l'île est au contraire un lieu paradisiaque peuplé d'« aimables gens. - Et raisonnables » (on pense à L'Île de la raison, autre comédie de Marivaux). Entre ces deux extrêmes, et sans nier son caractère carcéral,
Trivelin présente l'île comme un lieu civilisé où est né un projet social. Elle est donc bien le lieu de l'utopie, comme chez Thomas More, et on peut expliquer par là la volonté du dramaturge de faire figurer, dans la scène II, des "habitants de l'île". On y séjourne pour une sorte de thérapie morale ("vous êtes moins nos esclaves que nos malades") et l'on n'en repart que si l'on a su s'amender. Un tel projet, défini dès la deuxième scène, ne peut manquer de donner à la pièce un caractère démonstratif, l'aventure des personnages s'assimilant à une sorte d'expérience, au sens scientifique.
 Enfin l'espace de la pièce gagne encore en abstraction si on lui associe une vague géographie qui est celle de la Grèce antique. Nos personnages se disent en effet issus d'Athènes, et cette distanciation spatiale entraîne nécessairement le spectateur de Marivaux vers une réflexion universelle.

le temps : nous disposons de très peu d'indices à cet égard. L'unité de temps des classiques souhaitait que la durée de l'action théâtrale n'excède pas vingt-quatre heures. Il se pourrait bien ici que cette durée soit encore inférieure : si Iphicrate informe ses prisonniers que le cours d'humanité "dure trois ans" et les nouveaux maîtres qu'ils ont "huit jours pour se réjouir", rien dans la pièce ne confirme de telles durées. On a plutôt l'impression d'une grande rapidité, d'autant que la pitié d'Arlequin interrompt brusquement l'expérience et qu'Iphicrate lui-même paraît surpris, au début de la scène XI, de la réconciliation générale. Ici encore, il nous faut conclure au caractère irréaliste de cette durée.
 Irréalisme aussi dans l'époque censée être celle de la fiction : la Grèce antique ? Trop de références, d'allusions anachroniques qui évoquent bel et bien la société du XVIII° siècle (relevez-les, notamment dans le portrait d'Euphrosine par Cléanthis) nous dissuadent de nous placer à cette époque. C'est par pure convention donc que Marivaux l'a choisie, plus même que par précaution stratégique. Si cette distanciation arrache d'emblée le spectateur à son temps, c'est pour l'y ramener par un autre biais : celui de la leçon intemporelle, du propos philosophique, de l'allégorie.

fleche2.gif (922 octets) Récapitulez à nouveau ces observations autour de notre projet de lecture : en quoi les indications spatio-temporelles donnent-elles à la pièce un caractère d'apologue ?

 

3. Le système des personnages :

 

LECTURE TABULAIRE

                 scènes
  I  
 II 
 III 
 IV 
 V 
 VI 
 VII 
VIII
 IX 
 X 
 XI 
IPHICRATE          

...

         
ARLEQUIN                      
EUPHROSINE                      
CLEANTHIS                      
TRIVELIN                      
Des insulaires                      
case noire : personnages présents - case grise : personnages présents mais muets

 

COMMENTAIRES :

le tableau met en valeur la symétrie dans la présence des personnages en scène : après les deux scènes d'exposition (la scène II regroupe tous les personnages), l'expérience de Trivelin s'intéresse d'abord à Euphrosine avec l'aide de Cléanthis, puis à Iphicrate avec celle d'Arlequin. Trivelin disparaît alors, laissant les valets procéder à leur expérimentation personnelle sur leurs maîtres, puis revient pour en constater la réussite (la scène XI regroupe à nouveau tous les personnages). Moteur de l'intrigue, Trivelin est bien le maître du jeu, charge lui étant donnée de conclure en dégageant le sens de l'apologue. Personnage sans grande épaisseur psychologique, il souligne le caractère démonstratif de la pièce.

la scène VI, au juste milieu de la pièce, prend un sens particulier : elle consacre la victoire des valets, Iphicrate et Euphrosine étant désormais spectateurs lointains et muets de la parodie à laquelle se livrent leurs anciens domestiques. Déjà grisée par la liberté de parole que lui a donnée Trivelin en lui demandant un portrait de sa maîtresse, Cléanthis gouverne ici un jeu auquel Arlequin se prête avec talent, même s'il ne peut garder son sérieux. On peut considérer que le mouvement dramatique culmine dans cette scène-là, l'expérience devant ensuite tourner court.

on constatera en effet que si la symétrie tente de s'inverser dans la scène VIII (couple Euphrosine/Arlequin), nous n'aurons pas droit à la scène qui en aurait été le pendant (couple Iphicrate/Cléanthis). Ce manque signale une interruption qui infléchit désormais la pièce vers le dénouement. Autre manque d'importance : si les valets affirment leur pouvoir par la parole dans de nombreuses scènes, jamais Iphicrate et Euphrosine n'auront les leurs. Le dramaturge signale ainsi le vrai sens de leurs épreuves qui est de les priver du langage, par lequel, naguère, s'exprimaient leurs privilèges.

avec huit scènes actives, Arlequin est bien le personnage principal de la pièce. S'il conserve quelques traits du zanni de la commedia dell'arte (on pourra noter sa fantaisie burlesque dans les premières scènes), il gagne néanmoins en épaisseur psychologique sur son modèle italien. Alors que Cléanthis incarne une révolte qui se manifeste de manière sèche et implacable sur sa maîtresse, Arlequin est seul confronté tour à tour, dans les scènes VIII et IX, aux deux maîtres pour rester "sans voix" devant le désarroi d'Euphrosine et se laisser gagner par la pitié devant celui d'Iphicrate. Touché dans sa sensibilité, il comprend aussi les limites de l'expérience : jamais il n'a pu d'ailleurs entrer tout à fait dans la peau de son maître (voir ses fous-rires au cours de la scène VI) et Iphicrate n'a aucun mal à l'ébranler en lui rappelant le caractère quasi familial de sa fonction ("Tu es né, tu as été élevé avec moi dans la maison de mon père ; le tien y est encore ; il t'avait recommandé ton devoir en partant ; moi-même je t'avais choisi par un sentiment d'amitié pour m'accompagner dans mon voyage ; je croyais que tu m'aimais, et cela m'attachait à toi."). Ainsi Arlequin est partie prenante dans la leçon du dramaturge : il en limite la portée politique en ne se défaisant jamais de sa sentimentalité, il complète l'avertissement lancé aux maîtres par Cléanthis en invitant les valets au pardon.

l'ordre avec lequel les personnages sont tour à tour confrontés révèle que le dramaturge a souhaité tirer parti de toutes les ressources qu'offrait cette confrontation. Le dialogue entre Iphicrate et Arlequin prend des tonalités différentes selon qu'Arlequin y joue ou non au maître, et cela est aussi vrai pour Cléanthis. Comme dans beaucoup de ses comédies, Marivaux privilégie cette "mise en abyme" qui nous fait assister à une scène où les personnages jouent à être quelqu'un d'autre. Mais dans L'Île des esclaves, ce double jeu est étroitement lié à l'entreprise de Trivelin, qui rappelle par certains côtés les psychodrames : il faut qu'Euphrosine et Iphicrate assistent aux portraits que leur renvoie leur domestique pour prendre conscience de leurs ridicules et s'en guérir. De la même manière, le dialogue de Cléanthis et d'Arlequin dans la scène VI permet aux esclaves de représenter devant leurs maîtres réduits au silence une parodie de scène galante à laquelle Arlequin seul s'essaiera, sans succès, devant Euphrosine.

Revenons à notre projet de lecture : en quoi le système des personnages ainsi présenté dans ses grandes lignes s'applique-t-il bien à ce qu'on en attend dans un apologue (caractère abstrait, faible densité psychologique, rapports régis par une volonté démonstrative) ?

 

4. La portée de l'apologue :

  De cette pièce dont nous avons pu montrer le caractère démonstratif, il s'agit maintenant d'examiner la portée.
La comédie, en peignant des caractères ridicules, s'est toujours employée à "châtier les mœurs". Molière, par exemple, s'en prend aux passions qui égarent l'individu hors des normes de la raison. Mais on ne saurait, jusqu'au XVIII° siècle, lui prêter une intention réellement politique qui la ferait s'enhardir jusqu'à mettre en cause des privilèges et dénoncer des injustices. Qu'en est-il avec L'Île des esclaves, dont le titre, nous l'avons dit, laisse attendre un propos d'ordre social ?

  Retraçant l'histoire de l'île, Trivelin prononce une phrase dont certains termes-clés pourront guider votre réflexion : "Quand nos pères, irrités de la cruauté de leurs maîtres, quittèrent la Grèce et vinrent s'établir ici dans le ressentiment des outrages qu'ils avaient reçus de leurs patrons, la première loi qu'il y firent fut d'ôter la vie à tous les maîtres que le hasard ou le naufrage conduirait dans leur île, et conséquemment de rendre la liberté à tous les esclaves ; la vengeance avait dicté cette loi ; vingt ans après la raison l'abolit, et en dicta une plus douce. Nous ne nous vengeons plus de vous, nous vous corrigeons ; ce n'est plus votre vie que nous poursuivons, c'est la barbarie de vos cœurs que nous voulons détruire..."
Ressentiment, raison, cœur. Examinons ces trois mots.

Ressentiment : de manière légitime, il guide l'attitude des valets. Tous deux commenceront à se plaindre à Trivelin du mépris dont leur maître les accable et Cléanthis le stigmatisera nettement à la fin de la pièce : "Voilà de nos gens qui nous méprisent dans le monde, qui font les fiers, qui nous maltraitent, et qui nous regardent comme des vers de terre". Ce mépris nie, en effet, jusqu'à leur nom : Arlequin n'est que le "Hé" par lequel on l'interpelle ; Cléanthis rappelle la liste des injures qui lui tiennent lieu de surnoms. Ce mépris peut aussi se manifester par la violence. Arlequin peut ainsi, dès la scène I, ironiser sur les marques d'amitié que lui prodigue Iphicrate, marques qui, dit-il, "tombent toujours sur [ses] épaules". Avant de reprendre son habit, il rappelle à son maître les étrivières et les châtiments sans sujet. Nous avons d'autant moins de peine à le croire que c'est par la violence qu'Iphicrate tente d'abord de contenir sa révolte. Cléanthis marque son ressentiment d'une manière plus aigre encore : visiblement grisée par la liberté de parole que lui a consentie Trivelin ("quand on a de la colère, il n'y a rien de tel pour la passer, que de la contenter un peu"), nous la voyons, dans la scène III, insister de manière un peu mesquine sur la coquetterie et les affectations d'Euphrosine. On comprendrait mal cette rancune en ignorant l'identité de sexe ("car je suis femme autant qu'elle, moi ") qui explique que Cléanthis prenne une revanche sur ses frustrations passées. Exclue, en tant que domestique, des rites galants dont elle a épié l'hypocrisie, elle en dénonce surtout la "superbe". Avec elle, le réquisitoire frôle l'insurrection politique : "Fi ! que cela est vilain, de n'avoir eu pour mérite que de l'or, de l'argent et des dignités ! C'était bien la peine de faire tant les glorieux !"

Raison : pourtant jamais ne seront remises en cause les inégalités sociales autrement que sur ce plan moral. En clair, ce que l'on demande aux maîtres consiste à exercer avec mesure un pouvoir dont la légitimité n'est jamais mise en question. Cette mesure s'inscrit dans ce que l'on attend depuis le XVII° siècle de l'honnête homme (l'adjectif revient plusieurs fois dans la pièce, presque autant que les mots raison ou raisonnable) : "celui qui a toutes les qualités propres à se rendre agréable dans la société" (Littré). Le maître n'est corrigé que dans les excès qui heurtent la bienséance ("extravagance" d'Iphicrate selon Arlequin, coquetterie vaine et mignarde d'Euphrosine selon Cléanthis, "folies, dit Trivelin, qui font qu'on n'aime que soi"), et jamais dans ses privilèges de classe. On comprend pourquoi le valet rendossera bien vite son costume : il ne doit pas, lui non plus, outrepasser les limites de la raison en s'arrogeant un pouvoir qui ne lui est pas destiné. La morale de la pièce consacre la vertu d'un valet qui a su pardonner et retrouver sa place, tout en invitant les maîtres à moins d'orgueil. Les derniers mots de Trivelin sont significatifs : "la différence des conditions, dit-il, n'est qu'une épreuve que les dieux font sur nous". On ne peut mieux éloigner l'inégalité sociale du terrain politique et lui donner même une légitimité ! Marivaux n'est pas Rousseau : sa critique invite chacun à rester à sa place sans y mettre ni trop d'orgueil ni trop de ressentiment. L'Île des esclaves est donc loin d'avoir une portée révolutionnaire : contestant l'arrogance des privilèges, elle appelle à une paix sociale qui fait songer aux mots de Voltaire à la fin de sa Prière à Dieu :
"que ceux [...] qui dominent sur une petite parcelle d’un petit tas de la boue de ce monde, et qui possèdent quelques fragments arrondis d’un certain métal, jouissent sans orgueil de ce qu’ils appellent grandeur et richesse, et que les autres les voient sans envie".

Cœur : le mot est, lui aussi, souvent employé dans la pièce. Au XVIII° siècle, il désigne plus qu'aujourd'hui "l'ensemble des facultés affectives et des sentiments moraux" (Littré). Il est dans la pièce le ressort essentiel puisque c'est le bon cœur d'Arlequin qui met fin à l'inversion des rôles : touché par Euphrosine, il l'est encore davantage lorsqu'Iphicrate sait lui rappeler leur enfance, leurs liens quasi familiaux. Cléanthis saura l'imiter avec une émotion identique, non sans avoir rappelé ce qu'il faut à l'honnête homme : "Et que faut-il donc ? Ah ! nous y voici. Il faut avoir le cœur bon, de la vertu et de la raison [...] ; voilà ce qui est estimable, ce qui distingue, ce qui fait qu'un homme est plus qu'un autre." Tout au long de la pièce, c'est à cette distinction que les épreuves ont amené nos personnages : leur aptitude au pardon, doublée, pour les maîtres, d'une accession sincère au repentir, se manifeste dans le dénouement par des gestes fraternels qui, dans la plus pure tradition du drame larmoyant, consacrent une régénération morale. Les personnages se sont défaits de tous leurs masques, ils accèdent à cette vérité humaine dont le jeune Marivaux avait constaté l'absence (relisez l'anecdote que nous vous livrions au début de notre examen) et à la recherche de laquelle il consacrera tout son théâtre.

 

 

 

 

Sommaire du site Magister                   m'écrire

Vocabulaire Types de textes Genres littéraires
Lecture analytique Le commentaire Travaux d'écriture
Texte argumentatif Corpus de textes Œuvres intégrales
Dossiers Classes Prépas Liens