LA PARODIE LITTÉRAIRE 

Objet d'étude : Les réécritures.
Pour l'écrit : le commentaire comparé
.

 

 

 a parodie apparaît déjà dans la Poétique d'Aristote, non vraiment comme un genre à part entière, mais comme une figure ponctuelle. Constituée des radicaux para (à côté) et ôdé (le chant), elle est donc ce « contre-chant » par lequel on transforme, dans une intention plaisante voire satirique, les formes propres à un genre consacré. L'intention n'est pas toujours malveillante – elle peut simplement ressortir au « clin d'œil » culturel ou témoigner d'une admiration sincère –, mais la provocation n'est jamais tout à fait étrangère à ce procédé iconoclaste. Toutes les époques s'y sont plu, et la littérature n'est d'ailleurs pas la plus concernée : combien, par exemple de « Jocondes maltraitées » (voir ci-contre la plus célèbre, par Marcel Duchamp), combien de travestissements plus ou moins réussis de tableaux voyez ceux-ci par exemple manet magritte, d'affiches de films, voire de morceaux musicaux, par la publicité..., et de publicités, aussi, par tel ou tel humoriste !

  La parodie est simplement une manifestation d'une habitude fondamentale dans les cultures humaines, qui est de redire et de travestir, forme essentielle du rire. Ce détournement peut d'ailleurs obéir à des intentions contradictoires : ce peut être au nom du naturel (le burlesque rend familière une œuvre noble), mais aussi au nom de la fantaisie et de l'imaginaire (le registre héroï-comique ennoblit des situations triviales). Dans les deux cas, la parodie s'inscrit dans un jeu d'appropriation qui peut à la fois exprimer combien nous sommes prisonniers des livres, comme Borges l'imaginait dans sa Bibliothèque de Babel, et combien aussi nous sommes capables de nous en libérer.
  Quelques exemples célèbres de parodies guideront le lecteur plus avant dans cet univers :
 
Rabelais parodie les chroniques gigantales dans Gargantua (1534) et Cervantès  les romans de chevalerie dans Don Quichotte (1605). De son côté, Jorge Luis Borges imagine un Pierre Ménard auteur de Don Quichotte (1938) !
 Paul Scarron parodie l'Énéide dans Virgile travesti (1648-1652) et Marivaux l'Iliade dans Homère travesti ou l'Iliade en vers burlesques (1717). L'épopée d'Homère subit encore les derniers outrages avec Eugène Labiche dans Une tragédie chez M. Grassot (1848), sans parler d'Offenbach et de sa Belle Hélène (1864).
  Dans Les Chants de Maldoror (1869) de Lautréamont, on entend bien des échos de pages de Hugo ou de Michelet. Les poèmes de Rimbaud dissimulent à peine des « hypotextes », hommages déférents ou charges satiriques du jeune poète à l'égard de quelques-uns de ses contemporains.
  La liste n'est pas close et ne peut l'être : « Notre cerveau est une pâte grise de livres », disait (à peu près) Paul Valéry. La présente page tente de recenser, à l'aide d'extraits commentés, les principales formes de la parodie littéraire. Une autre se consacrera aux mythes littéraires.

 

1. le travestissement burlesque.

   Fréquent au XVIIème siècle, que l'on croit pourtant si déférent à l'égard des traditions, le burlesque consistait à parodier une œuvre noble de l’Antiquité, généralement une épopée, comme l’Iliade, l’Odyssée ou l’Énéide, et à l'affubler d'une forme vulgaire. L'exemple le plus célèbre en est le Virgile travesti, de Paul Scarron. En dehors du simple jeu littéraire, l'entreprise peut trahir un souci de naturel qui conteste l'écart excessif choisi par certains genres par rapport au réel : en ce sens le roman, dès ses origines, peut apparaître comme la forme burlesque de l'épopée. Ce type de parodie participe aussi de quelque chose d'iconoclaste, et ce d'autant plus que l'œuvre parodiée est consacrée, pour ne pas dire sacrée, comme celle que vise ici Alfred Jarry :

 

ALFRED JARRY   (1873-1907)
« La Passion considérée comme course de côte »
(Le Canard sauvage, n° 4, 11-17 avril 1903)

  Barrabas, engagé, déclara forfait.
  Le starter Pilate, tirant son chronomètre à eau ou clepsydre, ce qui lui mouilla les mains, à moins qu'il n'eût simplement craché dedans – donna le départ.
  Jésus démarra à toute allure.
  En ce temps-là, l'usage était, selon le bon rédacteur sportif saint Matthieu, de flageller au départ les sprinters cyclistes, comme font nos cochers à leurs hippomoteurs. Le fouet est à la fois un stimulant et un massage hygiénique. Donc, Jésus, très en forme, démarra, mais l'accident de pneu arriva tout de suite. Un semis d'épines cribla tout le pourtour de sa roue d'avant.
  On voit, de nos jours, la ressemblance exacte de cette véritable couronne d'épines aux devantures de fabricants de cycles, comme réclame à des pneus increvables. Celui de Jésus, un single-tube de piste ordinaire, ne l'était pas.
  Les deux larrons, qui s'entendaient comme en foire, prirent de l'avance.
  Il est faux qu'il y ait eu des clous. Les trois figurés dans des images sont le démonte-pneu dit « une minute ».
  Mais il convient que nous relations préalablement les pelles. Et d'abord décrivons en quelque sorte la machine.
  Le cadre est d'invention relativement récente. C'est en 1890 que l'on vit les premières bicyclettes à cadre. Auparavant, le corps de la machine se composait de deux tubes brasés perpendiculairement l'un sur l'autre. C'est ce qu'on appelait la bicyclette à corps droit ou à croix. Donc Jésus, après l'accident de pneumatiques, monta la côte à pied, prenant sur son épaule son cadre ou si l'on veut sa croix.
  Des gravures du temps reproduisent cette scène, d'après des photographies. Mais il semble que le sport du cycle, à la suite de l'accident bien connu qui termina si fâcheusement la course de la Passion et que rend d'actualité, presque à son anniversaire, l'accident similaire du comte Zborowski à la côte de la Turbie, il semble que ce sport fut interdit un certain temps, par arrêté préfectoral. Ce qui explique que les journaux illustrés, reproduisant la scène célèbre, figurèrent des bicyclettes plutôt fantaisistes. Ils confondirent la croix du corps de la machine avec cette autre croix, le guidon droit. Ils représentèrent Jésus les deux mains écartées sur son guidon, et notons à ce propos que Jésus cyclait couché sur le dos, ce qui avait pour but de diminuer la résistance de l'air.
  Notons aussi que le cadre ou la croix de la machine, comme certaines jantes actuelles, était en bois.
  D'aucuns ont insinué, à tort, que la machine de Jésus était une draisienne, instrument bien invraisemblable dans une course de côte, à la montée. D'après les vieux hagiographes cyclophiles sainte Brigitte, Grégoire de Tours et Irénée, la croix était munie d'un dispositif qu'ils appellent « suppedaneum ». Il n'est point nécessaire d'être grand clerc pour traduire : « pédale ».
  Juste Lipse, Justin, Bosius et Erycius Puteanus décrivent un autre accessoire que l'on retrouve encore, rapporte, en 1634, Cornelius Curtius, dans des croix du Japon : une saillie de la croix ou du cadre, en bois ou en cuir, sur quoi le cycliste se met à cheval : manifestement sa selle.
  Ces descriptions, d'ailleurs, ne sont pas plus infidèles que la définition que donnent aujourd'hui les Chinois à la bicyclette : « Petit mulet que l'on conduit par les oreilles et que l'on fait avancer en le bourrant de coups de pied. »
  Nous abrégerons le récit de la course elle-même, racontée tout au long dans des ouvrages spéciaux, et exposée par la sculpture et la peinture dans des monuments ad hoc :
  Dans la côte assez dure du Golgotha, il y a quatorze virages. C'est au troisième que Jésus ramassa la première pelle. Sa mère, aux tribunes, s'alarma.
  Le bon entraîneur Simon de Cyrène, de qui la fonction eût été, sans l'accident des épines, de le « tirer » et lui couper le vent, porta sa machine.
  Jésus, quoique ne portant rien, transpira. Il n'est pas certain qu'une spectatrice lui essuya le visage, mais il est exact que la reporteresse Véronique, de son kodak, prit un instantané.
  La seconde pelle eut lieu au septième virage, sur du pavé gras. Jésus dérapa pour la troisième fois, sur un rail, au onzième.
  Les demi-mondaines d'Israël agitaient leurs mouchoirs au huitième.
  Le déplorable accident que l'on sait se place au douzième virage. Jésus était à ce moment dead-head avec les deux larrons. On sait aussi qu'il continua la course en aviateur... mais ceci sort de notre sujet.

   Illustrez, par des exemples pris dans le texte, les procédés suivants,  principaux caractères du burlesque :

 

2. Le genre héroï-comique.

  Boileau le définit ainsi : « C’est un burlesque nouveau, dont je me suis avisé en notre langue. Car au lieu que, dans d’autres burlesques, Didon et Énée parlaient comme des harengères et des crocheteurs, dans celui-ci une horlogère et un horloger parlent comme Didon et Énée. » Procédé inverse du burlesque, donc, qui consiste à ennoblir un matériau trivial. La recette est éprouvée ici encore, quand la saveur d'un langage exagérément soigné s'applique à de plates situations : elle assure l'efficacité comique des films (dialogues de Michel Audiard) et des bandes dessinées (Greg), transcende la vulgarité du message commercial dans la publicité, et n'est-ce pas de cela que parle Proust lorsque, à propos de Zola, il fait s'exclamer un de ses personnages : « Mais c'est l'Homère de la vidange !»

  Car le registre héroï-comique ne tient pas qu'au langage : il s'applique aussi à des situations communes que l'on s'emploie à transfigurer jusqu'à l'épique, comme en ces vers de La Fontaine :

Deux Coqs vivaient en paix : une Poule survint,
     Et voilà la guerre allumée.
Amour, tu perdis Troie ; et c'est de toi que vint
    Cette querelle envenimée.
                       (Les Deux coqs,
Fables, VII).

 


Greg, Brave et honnête Achille Talon, © Dargaud, 1975.

   

    On pourra utilement comparer un extrait de l'œuvre de Boileau qui initie le genre, Le Lutrin, avec le passage parodié de l'Énéide de Virgile :

VIRGILE (v. 70-19 av. J.C.)
Énéide -
Chant I
Nicolas BOILEAU  (1636-1711)
Le Lutrin (1674-1683) - Chant premier
Je chante les combats du héros qui fuit les rivages de Troie
et qui, prédestiné, parvint le premier en Italie, aux bords de Lavinium;
il fut longtemps malmené sur terre et sur mer par les dieux tout puissants,
à cause de la colère tenace de la cruelle Junon;
la guerre aussi l'éprouva beaucoup, avant de pouvoir fonder sa ville
et introduire ses dieux au Latium, berceau de la race latine,
des Albains nos pères et de Rome aux altières murailles.

Muse, rappelle-moi pour quelle cause, quelle offense à sa volonté, quel chagrin
la reine des dieux poussa un héros d'une piété si insigne
à traverser tant d'aventures, à affronter tant d'épreuves ?
Est-il tant de colères dans les âmes des dieux ?

Je chante les combats, et ce prélat terrible
Qui par ses longs travaux et sa force invincible,
Dans une illustre église exerçant son grand cœur,
Fit placer à la fin un lutrin dans le chœur.
C'est en vain que le chantre, abusant d'un faux titre,
Deux fois l'en fit ôter par les mains du chapitre :
Ce prélat, sur le banc de son rival altier
Deux fois le reportant, l'en couvrit tout entier.

Muse redis-mois donc quelle ardeur de vengeance
De ces hommes sacrés rompit l'intelligence,
Et troubla si longtemps deux célèbres rivaux.
Tant de fiel entre-t-il dans l'âme des dévots !

 

 

3. Le "souvenir littéraire".

  L'intention parodique est-elle toujours volontaire ? L'écrivain se situe, et depuis longtemps, dans un intertexte fait de tant et tant de livres, il est souvent lui-même un lecteur si assidu, qu'il ne peut qu'être la proie des souvenirs de ses lectures et jouer, comme on aimait à le faire à l'époque de la Pléiade, avec ces réminiscences. Nous vous proposons ici un commentaire comparé de deux sonnets où l'influence de l'un sur l'autre, et la contestation de l'un par l'autre, sont particulièrement significatives de l'activité parodique : on pourra montrer à l'issue de ce travail en quoi l'évolution de l'image du poète et du motif lyrique est représentative des deux époques concernées.

 

Pierre de Ronsard  (1524-1585)
« Rossignol mon mignon...»

Amours (1552-1553)

Tristan Corbière (1845-1875)
Sonnet à sir Bob

Les Amours jaunes (1873)

XLIII

Rossignol mon mignon, qui dans cette saulaie
Vas seul de branche en branche à ton gré voletant,
Dégoisant à l'envi de moi, qui vais chantant
Celle qu'il faut toujours que dans la bouche j'aie,

Nous soupirons tous deux, ta douce voix s'essaie
De fléchir celle-là, qui te va tourmentant,
Et moi, je suis aussi celle-là regrettant,
Qui m'a fait dans le cœur une si aigre plaie.

Toutefois, Rossignol, nous différons d'un point.
C'est que tu es aimé, et je ne le suis point,
Bien que tous deux ayons les musiques pareilles,

Car tu fléchis t'amie au doux bruit de tes sons,
Mais la mienne, qui prend à dépit mes chansons,
Pour ne les écouter se bouche les oreilles.

orthographe modernisée.

Chien de femme légère, braque anglais pur sang.

Beau chien, quand je te vois caresser ta maîtresse,
Je grogne malgré moi — pourquoi ? — Tu n’en sais rien...
— Ah, c’est que moi — vois-tu — jamais je ne caresse,
Je n’ai pas de maîtresse, et... ne suis pas beau chien.

— Bob ! Bob ! — Oh ! le fier nom à hurler d’allégresse !...
Si je m’appelais Bob... Elle dit Bob si bien !...
Mais moi je ne suis pas pur sang. — Par maladresse,
On m’a fait braque aussi... mâtiné de chrétien.

— Ô Bob ! nous changerons, à la métempsycose :
Prends mon sonnet, moi ta sonnette à faveur rose ;
Toi ma peau, moi ton poil — avec puces ou non...

Et je serai Sir Bob. — Son seul amour fidèle !
Je mordrai les roquets, elle me mordrait, Elle !...
Et j’aurai le collier portant Son petit nom.

British Channel. - 15 may

un discours

l'analogie entre le poète et l'oiseau s'exprime d'abord par un discours (je/tu) mis en valeur par les apostrophes (vers 1 et 9) qui soulignent la fraternité des deux personnages (poète et rossignol ont la même fonction).
le thème du rossignol : c'est presque un cliché au XVI° siècle. A cause de la beauté de son chant, le rossignol (Philomèle) est la métaphore du poète (voir tous les termes qui signalent cette analogie : v.3 et 5 où le "tous deux" est nettement mis en valeur par la césure.
le rôle du décor : le poète-rossignol peuple la nature de ses chants, dans le grand accord de sa solitude avec la liberté de la nature (thème orphique).
le discours exprime d'entrée une différence : la jalousie de n'être pas l'animal favori multiplie les pronoms personnels qui opposent le "je" au "tu", avant d'envisager de manière injonctive la perspective d'une métamorphose.
le thème du chien : il exprime la servilité et donc le degré d'avilissement auquel est prêt le poète. Ironique et grinçant, le discours se développe en phrases syncopées et désacralise la fonction poétique (v. 10, 13-14).
 le travestissement burlesque inverse les valeurs : c'est le chien qui caresse, et la femme qui mord ! Le poète rêve de s'aliéner (sonnet/sonnette).

une structure signifiante

le sonnet prête d'abord sa structure à l'expression d'un parallélisme entre le rossignol et le poète : dans les quatrains, les deux premiers vers sont consacrés au rossignol, les deux derniers au poète.
les tercets s'opposent aux quatrains, manifestant l'opposition d'une manière quasi argumentée (le "Toutefois" signale une différence, expliquée plus loin par des connecteurs logiques : "car, bien que, mais").
ce sonnet en ccde/eed ménage deux distiques qui condensent la différence entre l'oiseau et le poète par le rythme et la rigueur du parallélisme (v. 10).
le sonnet conserve une opposition signifiante entre les quatrains et les tercets : les quatrains exploitent une différence que les rimes croisées aident à souligner, cependant que la fréquence des exclamations, des interrogations, des incises, désarticule la syntaxe.
les tercets privilégient le "nous" puis font disparaître le "tu" auquel le poète est désormais identifié. La structure est donc commandée par cette métamorphose, que marquent l'enjambement du vers 12 et le chiasme du vers 13.
chacun des tercets commence par deux distiques terminés par des rimes féminines, signe d'harmonie retrouvée.

l'expression de la plainte

un poème lyrique : la chanson est le mode privilégié de l'accord amoureux et de la célébration de l'être aimé (v. 3-4, 5- 6, 12). Musicalité des alexandrins, dont la césure est le plus souvent à l'hémistiche, et des rimes embrassées.
l'amour est ressenti comme une fatalité, ainsi que l'écriture poétique ("il faut toujours que" au vers 4). L''échec de la parole amoureuse (vers 9) correspond à celui de la parole poétique (souligné par le dernier vers).
le sentiment de n'être ni écouté ni aimé favorise un registre élégiaque (lexique de la plainte : ambivalence du "soupirons", place de l'adjectif "triste" entre virgules au vers 7, l'adjectif "aigre" et le mot "plaie"). Ce sentiment est d'autant plus cuisant chez un poète conscient de sa valeur (vers 11).
  la dégradation du registre élégiaque est notable : le « chant » du poète se fait discordant; la syntaxe, elliptique, est toute en ruptures de rythme.
 goguenard, le poète joue sur les mots (maîtresse, braque). On pense au titre du recueil, Les Amours jaunes : ce rire, jaune en effet, refuse le pathos et se réfugie dans une certaine amertume. L’ironie remplace l’élégie et n'épargne pas la femme « légère »..
la poésie touche ici au prosaïque ("poil, puces, roquets, collier") sans jamais vouloir le sublimer. Le poète ne va plus "chantant", mais "grogne" et n’aspire qu'à s'abaisser pour y gagner une caresse.

 

  En procédant à ce type de comparaison pour les trois textes suivants, vous vous demanderez dans quelle mesure s'établissent successivement chez Baudelaire et Corbière des « souvenirs littéraires » :

 Marc-Antoine Girard de Saint-Amant
(1594-1661)
  Charles BAUDELAIRE (1821-1867)
      La Pipe (Les Fleurs du Mal, 1857)
 Tristan Corbière (1845-1875)
      La Pipe au poète
     (Les Amours jaunes, 1873)
          Le Fumeur (Poésies)

Je suis la pipe d'un auteur ;
On voit, à contempler ma mine
D'Abyssinienne ou de Cafrine,
Que mon maître est un grand fumeur.

Quand il est comblé de douleur,
Je fume comme la chaumine
Où se prépare la cuisine
Pour le retour du laboureur.

J'enlace et je berce son âme
Dans le réseau mobile et bleu
Qui monte de ma bouche en feu,

Et je roule un puissant dictame
Qui charme son cœur et guérit
De ses fatigues son esprit.


Je suis la Pipe d’un poète,
Sa nourrice, et : j’endors sa Bête.

Quand ses chimères éborgnées
Viennent se heurter à son front,
Je fume... Et lui, dans son plafond,
Ne peut plus voir les araignées.

... Je lui fais un ciel, des nuages,
La mer, le désert, des mirages ;
— Il laisse errer là son œil mort...

Et, quand lourde devient la nue,
Il croit voir une ombre connue,
— Et je sens mon tuyau qu’il mord...

— Un autre tourbillon délie
Son âme, son carcan, sa vie !
... Et je me sens m’éteindre. — Il dort —

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

— Dors encor : la Bête est calmée,
File ton rêve jusqu’au bout...
Mon Pauvre !... la fumée est tout.
— S’il est vrai que tout est fumée...

Paris. — Janvier

Assis sur un fagot, une pipe à la main,
Tristement accoudé contre une cheminée,
Les yeux figés vers terre, et l'âme mutinée,
Je songe aux cruautés de mon sort inhumain.

L'espoir qui me remet du jour au lendemain,
Essaie à gagner temps sur ma peine obstinée,
Et, me venant promettre une autre destinée,
Me fait monter plus haut qu'un empereur romain.

Mais à peine cette herbe est-elle mise en cendre,
Qu'en mon premier état il me convient descendre
Et passer mes ennuis à redire souvent :

Non, je ne trouve point beaucoup de différence
De prendre du tabac à vivre d'espérance,
Car l'un n'est que fumée, et l'autre n'est que vent.

 

  Voici trois poèmes. Nous nous proposons d'y établir la présence de "souvenirs littéraires". Comment justifieriez-vous cette parenté ? Repérez la similitude de l'inspiration, la communauté des images ou des formes.

 Victor HUGO (1802-1885)
 Passé (Les Voix intérieures, 1835)

 

C'était un grand château du temps de Louis treize.
Le couchant rougissait ce palais oublié.
Chaque fenêtre au loin, transformée en fournaise,
Avait perdu sa forme et n'était plus que braise.
Le toit disparaissait dans les rayons noyé.

Sous nos yeux s'étendait, gloire antique abattue,
Un de ces parcs dont l'herbe inonde le chemin,
Où dans un coin, de lierre à demi revêtue,
Sur un piédestal gris, l'hiver, morne statue,
Se chauffe avec un feu de marbre sous sa main.

O deuil ! le grand bassin dormait, lac solitaire.
Un Neptune verdâtre y moisissait dans l'eau.
Les roseaux cachaient l'onde et l'eau rongeait la terre.
Et les arbres mêlaient leur vieux branchage austère,
D'où tombaient autrefois des rimes pour Boileau.

On voyait par moments errer dans la futaie
De beaux cerfs qui semblaient regretter les chasseurs ;
Et, pauvres marbres blancs qu'un vieux tronc d'arbre étaie,
Seules, sous la charmille, hélas ! changée en haie,
Soupirer Gabrielle et Vénus, ces deux sœurs !

Les manteaux, relevés par la longue rapière,
Hélas ! ne passaient plus dans ce jardin sans voix.
Les tritons avaient l'air de fermer la paupière.
Et, dans l'ombre, entr'ouvrant ses mâchoires de pierre,
Un vieux antre ennuyé bâillait au fond du bois.

Et je vous dis alors : - Ce château dans son ombre
A contenu l'amour, frais comme en votre cœur,
Et la gloire, et le rire, et les fêtes sans nombre,
Et toute cette joie aujourd'hui le rend sombre,
Comme un vase noircit rouillé par sa liqueur.

Dans cet antre, où la mousse a recouvert la dalle,
Venait, les yeux baissés et le sein palpitant,
Ou la belle Caussade ou la jeune Candale,
Qui, d'un royal amant conquête féodale,
En entrant disait Sire, et Louis en sortant.

Alors comme aujourd'hui, pour Candale ou Caussade,
La nuée au ciel bleu mêlait son blond duvet,
Un doux rayon dorait le toit grave et maussade,
Les vitres flamboyaient sur toute la façade,
Le soleil souriait, la nature rêvait !

Alors comme aujourd'hui, deux cœurs unis, deux âmes,
Erraient sous ce feuillage où tant d'amour a lui.
Il nommait sa duchesse un ange entre les femmes,
Et l'œil plein de rayons et l'œil rempli de flammes
S'éblouissaient l'un l'autre, alors comme aujourd'hui !

Au loin dans le bois vague on entendait des rires.
C'étaient d'autres amants, dans leur bonheur plongés.
Par moments un silence arrêtait leurs délires.
Tendre, il lui demandait : D'où vient que tu soupires ?
Douce, elle répondait : D'où vient que vous songez ?

Tous deux, l'ange et le roi, les mains entrelacées,
Ils marchaient, fiers, joyeux, foulant le vert gazon,
Ils mêlaient leurs regards, leur souffle, leurs pensées…
O temps évanouis ! ô splendeurs éclipsées !
O soleils descendus derrière l'horizon !

1er avril 1835.

 

Gérard de NERVAL (1808-1855)
Fantaisie (Odelettes, 1834)

Il est un air pour qui je donnerais
Tout Rossini, tout Mozart et tout Weber1,
Un air très vieux, languissant et funèbre,
Qui pour moi seul a des charmes secrets.

Or, chaque fois que je viens à l'entendre,
De deux cents ans mon âme rajeunit :
C'est sous Louis treize ; et je crois voir s'étendre
Un coteau vert, que le couchant jaunit,

Puis un château de brique à coins de pierre,
Aux vitraux teints de rougeâtres couleurs,
Ceint de grands parcs, avec une rivière,
Baignant ses pieds, qui coule entre des fleurs ;

Puis une dame, à sa haute fenêtre,
Blonde aux yeux noirs, en ses habits anciens,
Que, dans une autre existence peut-être,
J'ai déjà vue... - et dont je me souviens !

1. On prononce Wèbre.

Paul VERLAINE (1844-1896)
Colloque sentimental
(Fêtes galantes, 1869)

Dans le vieux parc solitaire et glacé,
Deux formes ont tout à l'heure passé.

Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,
Et l'on entend à peine leurs paroles.

Dans le vieux parc solitaire et glacé,
Deux spectres ont évoqué le passé.

- Te souvient-il de notre extase ancienne ?
- Pourquoi voulez-vous donc qu'il m'en souvienne ?

- Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom ?
Toujours vois-tu mon âme en rêve ? - Non.

- Ah ! les beaux jours de bonheur indicible
Où nous joignions nos bouches ! - C'est possible.

- Qu'il était bleu, le ciel, et grand, l'espoir !
- L'espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

Tels ils marchaient dans les avoines folles,
Et la nuit seule entendit leurs paroles.

 

   De souvenirs littéraires, l'œuvre d'Umberto Eco est particulièrement riche. Le linguiste italien rappelle dans Lector in fabula (1979) comment le lecteur coopère avec l'auteur dans son interprétation : l'intertexte dont, selon sa culture, il est imprégné impose au texte un niveau de compréhension que personne, finalement, ne peut invalider, certainement pas l'auteur, en tout cas pas le professeur ! Cette lecture "ouverte" peut parfaitement s'accommoder de « textes hybrides », c'est-à-dire flottant de manière incertaine, non typologique, entre plusieurs genres.
    L'exemple que nous proposons ci-dessous peut paraître particulièrement éloquent : l'extrait du Zadig de Voltaire est inspiré d'un récit traditionnel persan, Les Trois Princes de Serendip, qui a lui-même généré, avant Voltaire, plusieurs adaptations, dont celle du Chevalier de Mailly (1719). Umberto Eco, lui, reprend dans un contexte médiéval le thème et la situation via une parodie de la méthode de Sherlock Holmes dans les romans d'Arthur Conan Doyle (voir nos Mythes littéraires). A travers le jeu, on observera que se pose le problème de l'heuristique et de la connaissance en général dans un contexte d'obscurantisme.

 

Voltaire  (1694 - 1778)

Zadig  (1747), ch.III (extrait)

 Le chapitre III du conte, intitulé "Le Chien et le Cheval", prête à Zadig les qualités de déduction des trois princes de Serendip du modèle persan. Ce n'est pas, pourtant, ce qu'on appelle, depuis Horace Walpole, la sérendipité, démarche qui consiste à trouver quelque chose d'intéressant de façon imprévue.

Umberto Eco  (né en 1932)

Le Nom de la Rose (1980), Prime, (extrait)

 [Le jeune Adso de Melk arrive avec son maître, Guillaume de Baskerville, en vue d'une abbaye. Ils croisent soudain une troupe de servants et de moines en grand émoi. Le cellérier qui les conduit prend le temps de saluer nos deux voyageurs.]

  Un jour, se promenant auprès d’un petit bois, [Zadig] vit accourir à lui un eunuque de la reine, suivi de plusieurs officiers qui paraissaient dans la plus grande inquiétude, et qui couraient çà et là comme des hommes égarés qui cherchent ce qu’ils ont perdu de plus précieux. Jeune homme, lui dit le premier eunuque, n’avez-vous point vu le chien de la reine? Zadig répondit modestement : C’est une chienne, et non pas un chien. Vous avez raison, reprit le premier eunuque. C’est une épagneule très petite, ajouta Zadig; elle a fait depuis peu des chiens; elle boite du pied gauche de devant, et elle a les oreilles très longues. Vous l’avez donc vue ? dit le premier eunuque tout essoufflé. Non, répondit Zadig, je ne l’ai jamais vue, et je n’ai jamais su si la reine avait une chienne.
  Précisément dans le même temps, par une bizarrerie ordinaire de la fortune, le plus beau cheval de l’écurie du roi s’était échappé des mains d’un palefrenier dans les plaines de Babylone. Le grand-veneur et tous les autres officiers couraient après lui avec autant d’inquiétude que le premier eunuque après la chienne. Le grand-veneur s’adressa à Zadig, et lui demanda s’il n’avait point vu passer le cheval du roi. C’est, répondit Zadig, le cheval qui galope le mieux; il a cinq pieds de haut, le sabot fort petit; il porte une queue de trois pieds et demi de long; les bossettes de son mors sont d’or à vingt-trois carats; ses fers sont d’argent à onze deniers. Quel chemin a-t-il pris ? où est-il ? demanda le grand-veneur. Je ne l’ai point vu, répondit Zadig, et je n’en ai jamais entendu parler. Le grand-veneur et le premier eunuque ne doutèrent pas que Zadig n’eût volé le cheval du roi et la chienne de la reine; ils le firent conduire devant l’assemblée du grand Desterham, qui le condamna au knout, et à passer le reste de ses jours en Sibérie. A peine le jugement fut-il rendu qu’on retrouva le cheval et la chienne. Les juges furent dans la douloureuse nécessité de réformer leur arrêt; mais ils condamnèrent Zadig à payer quatre cents onces d’or, pour avoir dit qu’il n’avait point vu ce qu’il avait vu. Il fallut d’abord payer cette amende; après quoi il fut permis à Zadig de plaider sa cause au conseil du grand Desterham; il parla en ces termes : « Étoiles de justice, abîmes de science, miroirs de vérité, qui avez la pesanteur du plomb, la dureté du fer, l’éclat du diamant, et beaucoup d’affinité avec l’or, puisqu’il m’est permis de parler devant cette auguste assemblée, je vous jure par Orosmade, que je n’ai jamais vu la chienne respectable de la reine, ni le cheval sacré du roi des rois. Voici ce qui m’est arrivé : Je me promenais vers le petit bois où j’ai rencontré depuis le vénérable eunuque et le très illustre grand-veneur. J’ai vu sur le sable les traces d’un animal, et j’ai jugé aisément que c’étaient celles d’un petit chien. Des sillons légers et longs, imprimés sur de petites éminences de sable entre les traces des pattes, m’ont fait connaître que c’était une chienne dont les mamelles étaient pendantes, et qu’ainsi elle avait fait des petits il y a peu de jours. D’autres traces en un sens différent, qui paraissaient toujours avoir rasé la surface du sable à côté des pattes de devant, m’ont appris qu’elle avait les oreilles très longues; et comme j’ai remarqué que le sable était toujours moins creusé par une patte que par les trois autres, j’ai compris que la chienne de notre auguste reine était un peu boiteuse, si je l’ose dire. « A l’égard du cheval du roi des rois, vous saurez que, me promenant dans les routes de ce bois, j’ai aperçu les marques des fers d’un cheval; elles étaient toutes à égales distances. Voilà, ai-je dit, un cheval qui a un galop parfait. La poussière des arbres, dans une route étroite qui n’a que sept pieds de large, était un peu enlevée à droite et à gauche, à trois pieds et demi du milieu de la route. Ce cheval, ai-je dit, a une queue de trois pieds et demi, qui, par ses mouvements de droite et de gauche, a balayé cette poussière. J’ai vu sous les arbres qui formaient un berceau de cinq pieds de haut, les feuilles des branches nouvellement tombées; et j’ai connu que ce cheval y avait touché, et qu’ainsi il avait cinq pieds de haut. Quant à son mors, il doit être d’or à vingt-trois carats; car il en a frotté les bossettes contre une pierre que j’ai reconnue être une pierre de touche, et dont j’ai fait l’essai. J’ai jugé enfin par les marques que ses fers ont laissées sur des cailloux, d’une autre espèce, qu’il était ferré d’argent à onze deniers de fin. » Tous les juges admirèrent le profond et subtil discernement de Zadig; la nouvelle en vint jusqu’au roi et à la reine. On ne parlait que de Zadig dans les antichambres, dans la chambre, et dans le cabinet; et quoique plusieurs mages opinassent qu’on devait le brûler comme sorcier, le roi ordonna qu’on lui rendît l’amende des quatre cents onces d’or à laquelle il avait été condamné. Le greffier, les huissiers, les procureurs, vinrent chez lui en grand appareil lui rapporter ses quatre cents onces; ils en retinrent seulement trois cent quatre-vingt-dix-huit pour les frais de justice, et leurs valets demandèrent des honoraires. Zadig vit combien il était dangereux quelquefois d’être trop savant, et se promit bien, à la première occasion, de ne point dire ce qu’il avait vu. Cette occasion se trouva bientôt. Un prisonnier d’état s’échappa; il passa sous les fenêtres de sa maison. On interrogea Zadig, il ne répondit rien; mais on lui prouva qu’il avait regardé par la fenêtre. Il fut condamné pour ce crime à cinq cents onces d’or, et il remercia ses juges de leur indulgence, selon la coutume de Babylone. Grand Dieu ! dit-il en lui-même, qu’on est à plaindre quand on se promène dans un bois où la chienne de la reine et le cheval du roi ont passé ! qu’il est dangereux de se mettre à la fenêtre ! et qu’il est difficile d’être heureux dans cette vie !

  « - Je vous remercie, seigneur cellérier, répondit cordialement mon maître, et j'apprécie d'autant plus votre courtoisie que pour me saluer vous avez interrompu votre poursuite. Mais n'ayez crainte, le cheval est passé par ici et a pris le sentier de droite. Il ne pourra pas aller bien loin car, arrivé au dépôt des litières, il devra s'arrêter. II est trop intelligent pour se précipiter le long du terrain abrupt...
- Quand l'avez-vous vu ? demanda le cellérier.
- Nous ne l'avons pas vu du tout, n'est-ce pas, Adso ? dit Guillaume en se tournant vers moi d'un air amusé. Mais si vous cherchez Brunel, l'animal ne peut être que là où j'ai dit.»
  Le cellérier hésita. Il regarda Guillaume, puis le sentier, et enfin demanda : « Brunel ? Comment savez-vous ?
- Allons, allons, dit Guillaume, il est évident que vous êtes en train de chercher Brunel, le cheval préféré de l'Abbé, le meilleur galopeur de votre écurie, avec sa robe noire, ses cinq pieds de haut, sa queue somptueuse, son sabot petit et rond mais au galop très régulier; tête menue, oreilles étroites mais grands yeux. Il a pris à droite, je vous dis, et dépêchez-vous, en tout cas. »
  Le cellérier eut un moment d'hésitation, puis il fit un signe aux siens et se précipita dans le sentier de droite, tandis que nos mulets se remettaient à monter. Alors que, piqué de curiosité, j'allais interroger Guillaume, il me fit signe d'attendre : et de fait, après quelques brèves minutes, nous entendîmes des cris de jubilation, et au tournant du sentier réapparurent moines et servants qui ramenaient le cheval par le mors. Ils repassèrent à côté de nous en continuant de nous regarder d'un air plutôt ahuri, et ils nous précédèrent sur le chemin de l'abbaye. Je crois que Guillaume ralentissait le pas de sa monture pour leur permettre de raconter ce qui était arrivé. De fait j'avais eu l'occasion de me rendre compte que mon maître, à tous égards homme de suprême vertu, s'abandonnait au vice de la vanité quand il s'agissait de donner la preuve de son acuité d'esprit et, comme j'en avais déjà apprécié les dons de subtil diplomate, je compris qu'il voulait arriver au but précédé d'une solide renommée d'homme savant.
 « Et maintenant, dites-moi (à la fin je ne sus me retenir), comment avez-vous fait pour savoir ?
- Mon bon Adso, dit le maître. J'ai passé tout notre voyage à t'apprendre à reconnaître les traces par lesquelles le monde nous parle comme un grand livre. [...] Mais l'univers est encore plus loquace : non seulement il parle des choses dernières (en ce cas-là, il le fait d'une manière obscure), mais aussi des choses proches, et alors là d'une façon lumineuse. J'ai presque honte de te répéter ce que tu devrais savoir. Au croisement, sur la neige encore fraîche, se dessinaient avec grande clarté les empreintes des sabots d'un cheval, qui pointaient vers le sentier à main gauche. A belle et égale distance l'un de l'autre, ces signes disaient que le sabot était petit et rond, et le galop d'une grande régularité - j'en déduisis ainsi la nature du cheval et le fait qu'il ne courait pas désordonnément comme fait un cheval emballé. Là où les pins formaient comme un appentis naturel, des branches avaient été fraîchement cassées juste à la hauteur de cinq pieds. Un des buissons de mûres, là où l'animal doit avoir tourné pour enfiler le sentier à sa droite, alors qu'il secouait fièrement sa belle queue, retenait encore dans ses épines de longs crins de jais... Enfin tu ne me diras pas que tu ne sais pas que ce sentier mène au dépôt des litières, car en grimpant par le tournant inférieur, nous avons vu la bave des détritus descendre à pic au pied de la tour méridionale, laissant des salissures sur la neige; et d'après la situation du carrefour, le sentier ne pouvait que mener dans cette direction.
- Oui, dis-je, mais la tête menue, les oreilles pointues, les grands yeux...
- Je ne sais pas s'il en est pourvu, mais à coup sûr les moines le croient fermement. [...] Si le cheval dont j'ai deviné le passage n'avait pas été vraiment le meilleur de l'écurie, on aurait peine à expliquer pourquoi ne le poursuivaient pas les seuls palefreniers, mais que se soit dérangé le cellérier en personne. Et un moine qui juge un cheval excellent, au-delà des formes naturelles, ne peut pas ne pas le voir exactement comme les auctoritates le lui ont décrit, surtout si (et là il sourit avec malice à mon endroit) c'est un docte bénédictin...
- Entendu, dis-je, mais pourquoi Brunel ?
- Que l'Esprit Saint te mette un peu plus de plomb dans la tête, mon fils ! s'exclama le maître. Quel autre nom lui aurais-tu donné si le grand Buridan en personne, qui est en passe de devenir recteur à Paris, devant parler d'un beau cheval, ne trouva nom plus naturel ?»
  Tel était mon maître. Non seulement il savait lire dans le grand livre de la nature, mais aussi de la façon que les moines lisaient les livres de l'Ecriture, et pensaient à travers ceux-ci. Dons qui, comme nous verrons, devaient s'avérer pour lui fort utiles dans les jours qui suivraient. En outre son explication me sembla à ce point-là si évidente que l'humiliation de ne l'avoir pas trouvée tout seul céda le pas à l'orgueil d'être dans le coup et il s'en fallait de peu que je ne me félicitasse moi-même pour ma finesse d'esprit. Telle est la force du vrai qui, comme le bien, se diffuse de soi-même. Et soit loué le nom saint de Notre Seigneur Jésus-Christ pour cette belle révélation que j'eus.

 

 

4. L'hypotexte.

 L'hypotexte est, selon la terminologie de Gérard Genette, ce « texte antérieur » sur lequel se greffe une relation qui peut-être de simple allusion, de citation ou de plagiat, toutes relations jamais avouées qui installent les textes dans une trame d'intertextualité où se chevauchent dans des relations confuses le travail de mémoire et le processus de création.

 

 

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