La parodie littéraire

Objet d'étude : Les réécritures.

a parodie apparaît déjà dans la Poétique d'Aristote, non vraiment comme un genre à part entière, mais comme une figure ponctuelle. Constituée des radicaux para (à côté) et ôdé (le chant), elle est donc ce « contre-chant » par lequel on transforme, dans une intention plaisante voire satirique, les formes propres à un genre consacré. L'intention n'est pas toujours malveillante – elle peut simplement ressortir au « clin d'œil » culturel ou témoigner d'une admiration sincère –, mais la provocation n'est jamais tout à fait étrangère à ce procédé iconoclaste. Toutes les époques s'y sont plu, et la littérature n'est d'ailleurs pas la plus concernée : combien, par exemple de « Jocondes maltraitées » (voir ci-contre la plus célèbre, par Marcel Duchamp), combien de travestissements plus ou moins réussis de tableaux (voyez ceux-ci par exemple), d'affiches de films, voire de morceaux musicaux, par la publicité..., et de publicités, aussi, par tel ou tel humoriste !   La parodie est simplement une manifestation d'une habitude fondamentale dans les cultures humaines, qui est de redire et de travestir, forme essentielle du rire. Ce détournement peut d'ailleurs obéir à des intentions contradictoires : ce peut être au nom du naturel (le burlesque rend familière une œuvre noble), mais aussi au nom de la fantaisie et de l'imaginaire (le registre héroï-comique ennoblit des situations triviales). Dans les deux cas, la parodie s'inscrit dans un jeu d'appropriation qui peut à la fois exprimer combien nous sommes prisonniers des livres, comme Borges l'imaginait dans sa Bibliothèque de Babel, et combien aussi nous sommes capables de nous en libérer.   Quelques exemples célèbres de parodies guideront le lecteur plus avant dans cet univers :  Rabelais parodie les chroniques gigantales dans Gargantua (1534) et Cervantès  les romans de chevalerie dans Don Quichotte (1605). De son côté, Jorge Luis Borges imagine un Pierre Ménard auteur de Don Quichotte (1938) !  Paul Scarron parodie l'Énéide dans Virgile travesti (1648-1652) et Marivaux l'Iliade dans Homère travesti ou l'Iliade en vers burlesques (1717). L'épopée d'Homère subit encore les derniers outrages avec Eugène Labiche dans Une tragédie chez M. Grassot (1848), sans parler d'Offenbach et de sa Belle Hélène (1864).   Dans Les Chants de Maldoror (1869) de Lautréamont, on entend bien des échos de pages de Hugo ou de Michelet. Les poèmes de Rimbaud dissimulent à peine des « hypotextes », hommages déférents ou charges satiriques du jeune poète à l'égard de quelques-uns de ses contemporains.   La liste n'est pas close et ne peut l'être : « Notre cerveau est une pâte grise de livres », disait (à peu près) Paul Valéry. La présente page tente de recenser, à l'aide d'extraits commentés, les principales formes de la parodie littéraire. Une autre se consacrera aux mythes littéraires.

1. le travestissement burlesque.

   Fréquent au XVII^ème siècle, que l'on croit pourtant si déférent à l'égard des traditions, le burlesque consistait à parodier une œuvre noble de l’Antiquité, généralement une épopée, comme l’Iliade, l’Odyssée ou l’Énéide, et à l'affubler d'une forme vulgaire. L'exemple le plus célèbre en est le Virgile travesti, de Paul Scarron. En dehors du simple jeu littéraire, l'entreprise peut trahir un souci de naturel qui conteste l'écart excessif choisi par certains genres par rapport au réel : en ce sens le roman, dès ses origines, peut apparaître comme la forme burlesque de l'épopée. Ce type de parodie participe aussi de quelque chose d'iconoclaste, et ce d'autant plus que l'œuvre parodiée est consacrée, pour ne pas dire sacrée, comme celle que vise ici Alfred Jarry :

   Illustrez, par des exemples pris dans le texte, les procédés suivants,  principaux caractères du burlesque :

• l'aplatissement des situations (aidez-vous de ce que vous savez de la Passion du Christ) : ainsi saint Matthieu devient rédacteur sportif et Pilate starter ! Montrez aussi comment Jarry parodie de très près les divers événements bibliques.
• l'anachronisme : les pneus, les jantes etc .
• trivialité du vocabulaire : termes familiers (pelle) et anglicismes (dead-head).
• désinvolture stylistique : montrez comment Jarry parodie ici le registre et le style d'une chronique sportive.

2. Le genre héroï-comique.

   Car le registre héroï-comique ne tient pas qu'au langage : il s'applique aussi à des situations communes que l'on s'emploie à transfigurer jusqu'à l'épique, comme en ces vers de La Fontaine :

Deux Coqs vivaient en paix : une Poule survint,
     Et voilà la guerre allumée.
Amour, tu perdis Troie ; et c'est de toi que vint
    Cette querelle envenimée.  (Les Deux coqs, Fables, VII).

    On pourra utilement comparer un extrait de l'œuvre de Boileau qui initie le genre, Le Lutrin, avec le passage parodié de l'Énéide de Virgile :

VIRGILE (v. 70-19 av. J.C.) - Énéide Chant I

Nicolas BOILEAU  (1636-1711) - Le Lutrin (1674-1683) Chant premier

Je chante les combats du héros qui fuit les rivages de Troie et qui, prédestiné, parvint le premier en Italie, aux bords de Lavinium; il fut longtemps malmené sur terre et sur mer par les dieux tout puissants, à cause de la colère tenace de la cruelle Junon; la guerre aussi l'éprouva beaucoup, avant de pouvoir fonder sa ville et introduire ses dieux au Latium, berceau de la race latine, des Albains nos pères et de Rome aux altières murailles. Muse, rappelle-moi pour quelle cause, quelle offense à sa volonté, quel chagrin la reine des dieux poussa un héros d'une piété si insigne à traverser tant d'aventures, à affronter tant d'épreuves ? Est-il tant de colères dans les âmes des dieux ?

Je chante les combats, et ce prélat terrible Qui par ses longs travaux et sa force invincible, Dans une illustre église exerçant son grand cœur, Fit placer à la fin un lutrin dans le chœur. C'est en vain que le chantre, abusant d'un faux titre, Deux fois l'en fit ôter par les mains du chapitre : Ce prélat, sur le banc de son rival altier Deux fois le reportant, l'en couvrit tout entier. Muse redis-mois donc quelle ardeur de vengeance De ces hommes sacrés rompit l'intelligence, Et troubla si longtemps deux célèbres rivaux. Tant de fiel entre-t-il dans l'âme des dévots !

3. Le "souvenir littéraire".

  L'intention parodique est-elle toujours volontaire ? L'écrivain se situe, et depuis longtemps, dans un intertexte fait de tant et tant de livres, il est souvent lui-même un lecteur si assidu, qu'il ne peut qu'être la proie des souvenirs de ses lectures et jouer, comme on aimait à le faire à l'époque de la Pléiade, avec ces réminiscences. Nous vous proposons ici un commentaire comparé de deux sonnets où l'influence de l'un sur l'autre, et la contestation de l'un par l'autre, sont particulièrement significatives de l'activité parodique : on pourra montrer à l'issue de ce travail en quoi l'évolution de l'image du poète et du motif lyrique est représentative des deux époques concernées.

	Pierre de Ronsard  (1524-1585) « Rossignol mon mignon...» Amours (1552-1553)		Tristan Corbière (1845-1875) Sonnet à sir Bob Les Amours jaunes (1873)
XLIII Rossignol mon mignon, qui dans cette saulaie Vas seul de branche en branche à ton gré voletant, Dégoisant à l'envi de moi, qui vais chantant Celle qu'il faut toujours que dans la bouche j'aie, Nous soupirons tous deux, ta douce voix s'essaie De fléchir celle-là, qui te va tourmentant, Et moi, je suis aussi celle-là regrettant, Qui m'a fait dans le cœur une si aigre plaie. Toutefois, Rossignol, nous différons d'un point. C'est que tu es aimé, et je ne le suis point, Bien que tous deux ayons les musiques pareilles, Car tu fléchis t'amie au doux bruit de tes sons, Mais la mienne, qui prend à dépit mes chansons, Pour ne les écouter se bouche les oreilles. orthographe modernisée.		Chien de femme légère, braque anglais pur sang. Beau chien, quand je te vois caresser ta maîtresse, Je grogne malgré moi — pourquoi ? — Tu n’en sais rien... — Ah, c’est que moi — vois-tu — jamais je ne caresse, Je n’ai pas de maîtresse, et... ne suis pas beau chien. — Bob ! Bob ! — Oh ! le fier nom à hurler d’allégresse !... Si je m’appelais Bob... Elle dit Bob si bien !... Mais moi je ne suis pas pur sang. — Par maladresse, On m’a fait braque aussi... mâtiné de chrétien. — Ô Bob ! nous changerons, à la métempsycose : Prends mon sonnet, moi ta sonnette à faveur rose ; Toi ma peau, moi ton poil — avec puces ou non... Et je serai Sir Bob. — Son seul amour fidèle ! Je mordrai les roquets, elle me mordrait, Elle !... Et j’aurai le collier portant Son petit nom. British Channel. - 15 may
un discours
l'analogie entre le poète et l'oiseau s'exprime d'abord par un discours (je/tu) mis en valeur par les apostrophes (vers 1 et 9) qui soulignent la fraternité des deux personnages (poète et rossignol ont la même fonction). le thème du rossignol : c'est presque un cliché au XVI° siècle. A cause de la beauté de son chant, le rossignol (Philomèle) est la métaphore du poète (voir tous les termes qui signalent cette analogie : v.3 et 5 où le "tous deux" est nettement mis en valeur par la césure. le rôle du décor : le poète-rossignol peuple la nature de ses chants, dans le grand accord de sa solitude avec la liberté de la nature (thème orphique).		le discours exprime d'entrée une différence : la jalousie de n'être pas l'animal favori multiplie les pronoms personnels qui opposent le "je" au "tu", avant d'envisager de manière injonctive la perspective d'une métamorphose. le thème du chien : il exprime la servilité et donc le degré d'avilissement auquel est prêt le poète. Ironique et grinçant, le discours se développe en phrases syncopées et désacralise la fonction poétique (v. 10, 13-14).  le travestissement burlesque inverse les valeurs : c'est le chien qui caresse, et la femme qui mord ! Le poète rêve de s'aliéner (sonnet/sonnette).
une structure signifiante
le sonnet prête d'abord sa structure à l'expression d'un parallélisme entre le rossignol et le poète : dans les quatrains, les deux premiers vers sont consacrés au rossignol, les deux derniers au poète. les tercets s'opposent aux quatrains, manifestant l'opposition d'une manière quasi argumentée (le "Toutefois" signale une différence, expliquée plus loin par des connecteurs logiques : "car, bien que, mais"). ce sonnet en ccde/eed ménage deux distiques qui condensent la différence entre l'oiseau et le poète par le rythme et la rigueur du parallélisme (v. 10).		le sonnet conserve une opposition signifiante entre les quatrains et les tercets : les quatrains exploitent une différence que les rimes croisées aident à souligner, cependant que la fréquence des exclamations, des interrogations, des incises, désarticule la syntaxe. les tercets privilégient le "nous" puis font disparaître le "tu" auquel le poète est désormais identifié. La structure est donc commandée par cette métamorphose, que marquent l'enjambement du vers 12 et le chiasme du vers 13. chacun des tercets commence par deux distiques terminés par des rimes féminines, signe d'harmonie retrouvée.
l'expression de la plainte
un poème lyrique : la chanson est le mode privilégié de l'accord amoureux et de la célébration de l'être aimé (v. 3-4, 5- 6, 12). Musicalité des alexandrins, dont la césure est le plus souvent à l'hémistiche, et des rimes embrassées. l'amour est ressenti comme une fatalité, ainsi que l'écriture poétique ("il faut toujours que" au vers 4). L''échec de la parole amoureuse (vers 9) correspond à celui de la parole poétique (souligné par le dernier vers). le sentiment de n'être ni écouté ni aimé favorise un registre élégiaque (lexique de la plainte : ambivalence du "soupirons", place de l'adjectif "triste" entre virgules au vers 7, l'adjectif "aigre" et le mot "plaie"). Ce sentiment est d'autant plus cuisant chez un poète conscient de sa valeur (vers 11).		la dégradation du registre élégiaque est notable : le « chant » du poète se fait discordant; la syntaxe, elliptique, est toute en ruptures de rythme.  goguenard, le poète joue sur les mots (maîtresse, braque). On pense au titre du recueil, Les Amours jaunes : ce rire, jaune en effet, refuse le pathos et se réfugie dans une certaine amertume. L’ironie remplace l’élégie et n'épargne pas la femme « légère ».. la poésie touche ici au prosaïque ("poil, puces, roquets, collier") sans jamais vouloir le sublimer. Le poète ne va plus "chantant", mais "grogne" et n’aspire qu'à s'abaisser pour y gagner une caresse.

En procédant à ce type de comparaison pour les deux textes suivants, vous vous demanderez dans quelle mesure le second est un « souvenir littéraire » du premier :

Marc-Antoine Girard de Saint-Amant (1594-1661)	Tristan Corbière (1845-1875)  La Pipe au poète (Les Amours jaunes, 1873)
Le Fumeur (Poésies)	Je suis la Pipe d’un poète, Sa nourrice, et : j’endors sa Bête. Quand ses chimères éborgnées Viennent se heurter à son front, Je fume... Et lui, dans son plafond, Ne peut plus voir les araignées. ... Je lui fais un ciel, des nuages, La mer, le désert, des mirages ; — Il laisse errer là son œil mort... Et, quand lourde devient la nue, Il croit voir une ombre connue, — Et je sens mon tuyau qu’il mord... — Un autre tourbillon délie Son âme, son carcan, sa vie ! ... Et je me sens m’éteindre. — Il dort — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . — Dors encor : la Bête est calmée, File ton rêve jusqu’au bout... Mon Pauvre !... la fumée est tout. — S’il est vrai que tout est fumée... Paris. — Janvier
Assis sur un fagot, une pipe à la main, Tristement accoudé contre une cheminée, Les yeux figés vers terre, et l'âme mutinée, Je songe aux cruautés de mon sort inhumain. L'espoir qui me remet du jour au lendemain, Essaie à gagner temps sur ma peine obstinée, Et, me venant promettre une autre destinée, Me fait monter plus haut qu'un empereur romain. Mais à peine cette herbe est-elle mise en cendre, Qu'en mon premier état il me convient descendre Et passer mes ennuis à redire souvent : Non, je ne trouve point beaucoup de différence De prendre du tabac à vivre d'espérance, Car l'un n'est que fumée, et l'autre n'est que vent.

4. L'hypotexte.

 L'hypotexte est, selon la terminologie de Gérard Genette, ce « texte antérieur » sur lequel se greffe une relation qui peut-être de simple allusion, de citation ou de plagiat, toutes relations jamais avouées qui installent les textes dans une trame d'intertextualité où se chevauchent dans des relations confuses le travail de mémoire et le processus de création.

• Un exemple d'hypotextes : les sources rimbaldiennes (Alain Bardel)
• Les relations transtextuelles selon G. Genette (Fabula).