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      Nul ne s'était risqué à représenter le mystère de toute chose
            par le mystère du langage.
        
  Paul Valéry.

 

Chronologie (placez votre curseur sur les événements).

Baudelaire : Les Fleurs du Mal Rimbaud : Une Saison en enfer Verlaine : Langueur Verlaine : Les Poètes maudits Jean Moréas : Manifeste du symbolisme Valéry : Paradoxe sur l'architecte Maeterlinck : Pelleas et Mélisande Mallarmé : Crise de vers
1857 1873 1883 1884 1886 1891

1892

 1897

 

 e symbolisme correspond à une réaction contre le matérialisme scientiste, dont la forme littéraire triomphante au XIXème siècle est le naturalisme : celui-ci est accusé de ne proposer qu'une vision mécaniste de l'homme et de l'univers, enclose dans une description objective. C'est au contraire à la suggestion que s'attacheront ces jeunes poètes qui partagent encore du Romantisme le pessimisme désabusé : Charles Cros, René Ghil, Jules Laforgue s'appelleront d'abord Décadents, pour saluer en Verlaine, qui affectionnait ce mot, leur figure de proue, puis accepteront d'être fédérés sous la bannière du Symbolisme. Le mot est proposé par Jean Moréas, qui utilise ici l'étymologie du mot symbole jeter ensemble ») pour désigner l'analogie que cette poésie souhaite établir entre l'Idée abstraite et l'image chargée de l'exprimer. Pour les Symbolistes, le monde ne saurait se limiter à une apparence concrète réductible à la connaissance rationnelle. Il est un mystère à déchiffrer dans les correspondances qui frappent d'inanité le cloisonnement des sens : sons, couleurs, visions participent d'une même intuition qui fait du Poète une sorte de mage. Le symbolisme oscille ainsi entre des formes capables à la fois d'évoquer une réalité supérieure et d'inviter le lecteur à un véritable déchiffrement : d'abord voué à créer des impressions - notamment par l'harmonie musicale - un souci de rigueur l'infléchira bientôt vers la recherche d'un langage inédit. L'influence de Mallarmé est ici considérable, qui entraîne la poésie vers l'hermétisme.

 

 

1. La doctrine.

  Le Symbolisme renoue avec les aspects les plus ésotériques du Romantisme, mais proclame surtout sa dette à l'égard de Baudelaire. Rimbaud, connu un peu plus tard (« passant considérable », dira Mallarmé), avait, dans sa Lettre à Paul Demeny (1871), orienté la poésie vers la recherche d'une langue qui soit « de l'âme pour l'âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant.»  Mais c'est en Verlaine que les Symbolistes salueront leur chef de file, en raison d'une écriture dont l'Art poétique (1874) prescrit les règles : « Car nous voulons la Nuance encor, / Pas la Couleur, rien que la nuance ! / Oh ! la nuance seule fiance / Le rêve au rêve et la flûte au cor ! ».

Jean Moréas (1856-1910)
Manifeste du symbolisme
(Le Figaro, 18 septembre 1886)

  [Revendiquant leur «décadence», les poètes fin de siècle manifestent un épuisement de leur héritage littéraire, qui se traduit par le goût du mot rare et de la syntaxe désarticulée, recherches qui peuvent s'accommoder d'ailleurs de certaines trivialités. Ces aspects se prolongent dans le Symbolisme, dont Moréas signe ici l'acte de naissance. Bientôt opposé à la déliquescence des sentiments et à la dislocation du vers, il rompra pourtant avec le mouvement en créant en 1891 L'École romane, plus soucieuse de renouer avec l'inspiration classique.]

   Comme tous les arts, la littérature évolue : évolution cyclique avec des retours strictement déterminés et qui se compliquent des diverses modifications apportées par la marche du temps et les bouleversements des milieux. Il serait superflu de faire observer que chaque nouvelle phase évolutive de l'art correspond exactement à la décrépitude sénile, à l'inéluctable fin de l'école immédiatement antérieure. [...]
   Une nouvelle manifestation d'art était donc attendue, nécessaire, inévitable. Cette manifestation, couvée depuis longtemps, vient d'éclore. Et toutes les anodines facéties des joyeux de la presse, toutes les inquiétudes des critiques graves, toute la mauvaise humeur du public surpris dans ses nonchalances moutonnières ne font qu'affirmer chaque jour davantage la vitalité de l'évolution actuelle dans les lettres françaises, cette évolution que des juges pressés notèrent, par une incroyable antinomie, de décadence. Remarquez pourtant que les littératures décadentes se révèlent essentiellement coriaces, filandreuses, timorées et serviles : toutes les tragédies de Voltaire, par exemple, sont marquées de ces tavelures de décadence. Et que peut-on reprocher, que reproche-t-on à la nouvelle école ? L'abus de la pompe, l'étrangeté de la métaphore, un vocabulaire neuf où les harmonies se combinent avec les couleurs et les lignes : caractéristiques de toute renaissance. 
  Nous avons déjà proposé la dénomination de symbolisme comme la seule capable de désigner raisonnablement la tendance actuelle de l'esprit créateur en art. Cette dénomination peut être maintenue. [...]

 Ennemie de l'enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective, la poésie symbolique cherche à vêtir l’Idée d'une forme sensible qui, néanmoins, ne serait pas son but à elle-même, mais qui, tout en servant à exprimer l'Idée, demeurerait sujette. L'Idée, à son tour, ne doit point se laisser voir privée des somptueuses simarres des analogies extérieures; car le caractère essentiel de l'art symbolique consiste à ne jamais aller jusqu'à la concentration de l'Idée en soi. Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes; ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales. 
    L'accusation d'obscurité lancée contre une telle esthétique par des lecteurs à bâtons rompus n'a rien qui puisse surprendre. Mais qu'y faire ? Les Pythiques de Pindare, l’Hamlet de Shakespeare, la Vita Nuova de Dante, le Second Faust de Goethe, la Tentation de Saint-Antoine de Flaubert ne furent-ils pas aussi taxés d'ambiguïté ? 
    Pour la traduction exacte de sa synthèse, il faut au symbolisme un style archétype et complexe; d'impollués vocables, la période qui s'arc-boute alternant avec la période aux défaillances ondulées, les pléonasmes significatifs, les mystérieuses ellipses, l'anacoluthe en suspens, tout trop hardi et multiforme; enfin la bonne langue – instaurée et modernisée –, la bonne et luxuriante et fringante langue française d'avant les Vaugelas et les Boileau-Despréaux, la langue de François Rabelais et de Philippe de Commines, de Villon, de Rutebeuf et de tant d'autres écrivains libres et dardant le terme acut du langage, tels des Toxotes de Thrace leurs flèches sinueuses. 
    Le Rythme : l'ancienne métrique avivée; un désordre savamment ordonné; la rime illucescente et martelée comme un bouclier d'or et d'airain, auprès de la rime aux fluidités absconses; l'alexandrin à arrêts multiples et mobiles; l'emploi de certains nombres premiers – sept, neuf, onze, treize – résolus en les diverses combinaisons rythmiques dont ils sont les sommes.

Questions :

 

2. Évoquer et déchiffrer.

  «La Poésie est l'expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l'existence : elle doue ainsi d'authenticité notre séjour et constitue la seule tâche spirituelle.» Ces lignes de Mallarmé assignent à la Poésie une mission qui dépasse très largement la «littérature» : le Poète n'est pas celui qui nomme ou qui décrit, il est l'intermédiaire entre les hommes et les secrets de l'Univers. Son évocation de "mystères" par le pouvoir du symbole fait de lui le guide inspiré qui indique, au-delà des scories du présent, les chemins d'une véritable morale.

 

Stéphane Mallarmé (1842-1898)
Réponses à Jules Huret (Enquête sur l'évolution littéraire, 1891)

[Journaliste à L'Écho de Paris, Jules Huret (1863-1915) y fait paraître entre le 3 mars et le 5 juillet 1891 une Enquête sur l'évolution littéraire, menée auprès de soixante-quatre écrivains. L'article, d'intention et de forme nouvelles pour l'époque, joua un grand rôle dans la propagation de l'esthétique symboliste et dans l'installation de Mallarmé en "chef d'école". De fait, sans reconnaître toujours cette autorité, celui-ci reçoit un cénacle régulier autour de lui, tous les mardis, dans son appartement de la rue de Rome.]

 Nous assistons, en ce moment, m'a-t-il dit, à un spectacle vraiment extraordinaire, unique, dans toute l'histoire de la poésie : chaque poète allant, dans son coin, jouer sur une flûte, bien à lui, les airs qu'il lui plaît ; pour la première fois, depuis le commencement, les poètes ne chantent plus au lutrin. Jusqu'ici, n'est-ce pas, il fallait, pour s'accompagner, les grandes orgues du mètre officiel. Eh bien ! on en a trop joué, et on s'en est lassé. En mourant, le grand Hugo, j'en suis bien sûr, était persuadé qu'il avait enterré toute poésie pour un siècle; et pourtant, Paul Verlaine avait déjà écrit Sagesse; on peut pardonner cette illusion à celui qui a tant accompli de miracles, mais il comptait sans l'éternel instinct, la perpétuelle et inéluctable poussée lyrique. Surtout manqua cette notion indubitable : que, dans une société sans stabilité, sans unité, il ne peut se créer d'art stable, d'art définitif. De cette organisation sociale inachevée, qui explique en même temps l'inquiétude des esprits, naît l'inexpliqué besoin d'individualité dont les manifestations littéraires présentes sont le reflet direct. [...]
– Voilà pour la forme, dis-je à M. Mallarmé. Et le fond ?
Je crois, me répondit-il, que, quant au fond, les jeunes sont plus près de l'idéal poétique que les Parnassiens qui traitent encore leurs sujets à la façon des vieux philosophes et des vieux rhéteurs, en présentant les objets directement. Je pense qu'il faut, au contraire, qu'il n'y ait qu'allusion. La contemplation des objets, l'image s'envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant : les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent : par là ils manquent de mystère; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu'ils créent. Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve. C'est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole : évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d'âme, ou, inversement, choisir un objet et en dégager un état d'âme, par une série de déchiffrements.
– Nous approchons ici, dis-je au maître, d'une grosse objection que j'avais à vous faire... L'obscurité !
C'est, en effet, également dangereux, me répondit-il, soit que l'obscurité vienne de l'insuffisance du lecteur, ou de celle du poète... mais c'est tricher que d'éluder ce travail. Que si un être d'une intelligence moyenne, et d'une préparation littéraire insuffisante, ouvre par hasard un livre ainsi fait et prétend en jouir, il y a malentendu, il faut remettre les choses à leur place. Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c'est le but de la littérature - il n'y en a pas d'autres - d'évoquer les objets.
– C'est vous, maître, demandai-je, qui avez créé le mouvement nouveau ?
J'abomine les écoles, dit-il, et tout ce qui y ressemble : je répugne à tout ce qui est professoral appliqué à la littérature qui, elle, au contraire, est tout à fait individuelle. Pour moi, le cas d'un poète, en cette société qui ne lui permet pas de vivre, c'est le cas d'un homme qui s'isole pour sculpter son propre tombeau. Ce qui m'a donné l'attitude de chef d'école, c'est, d'abord, que je me suis toujours intéressé aux idées des jeunes gens; c'est ensuite, sans doute, ma sincérité à reconnaître ce qu'il y avait de nouveau dans l'apport des derniers venus. Car moi, au fond, je suis un solitaire, je crois que la poésie est faite pour le faste et les pompes suprêmes d'une société constituée où aurait sa place la gloire dont les gens semblent avoir perdu la notion. L'attitude du poète dans une époque comme celle-ci, où il est en grève devant la société, est de mettre de côté tous les moyens viciés qui peuvent s'offrir à lui. Tout ce qu'on peut lui proposer est inférieur à sa conception et à son travail secret. [...]
– Que pensez-vous de la fin du naturalisme ?
L'enfantillage de la littérature jusqu'ici a été de croire, par exemple, que de choisir un certain nombre de pierres précieuses et en mettre les noms sur le papier, même très bien, c'était faire des pierres précieuses. Eh bien ! non ! La poésie consistant à créer, il faut prendre dans l'âme humaine des états, des lueurs d'une pureté si absolue que, bien chantés et bien mis en lumière, cela constitue en effet les joyaux de l'homme : là, il y a symbole, il y a création, et le mot poésie a ici son sens; c'est, en somme, la seule création humaine possible. Et si, véritablement, les pierres précieuses dont on se pare ne manifestent pas un état d'âme, c'est indûment qu'on s'en pare... La femme, par exemple, cette éternelle voleuse... [...]
  Pour en revenir au naturalisme, il me paraît qu'il faut entendre par là la littérature d'Émile Zola, et que le mot mourra en effet, quand Zola aura achevé son œuvre. J'ai une grande admiration pour Zola. Il a fait moins, à vrai dire, de véritable littérature que de l'art évocatoire, en se servant, le moins qu'il est possible, des éléments littéraires; il a pris les mots, c'est vrai, mais c'est tout; le reste provient de sa merveilleuse organisation et se répercute tout de suite dans l'esprit de la foule. Il a vraiment des qualités puissantes; son sens inouï de la vie, ses mouvements de foule, la peau de Nana, dont nous avons tous caressé le grain, tout cela peint en de prodigieux lavis, c'est l'œuvre d'une organisation vraiment admirable ! Mais la littérature a quelque chose de plus intellectuel que cela : les choses existent, nous n'avons pas à les créer; nous n'avons qu'à en saisir les rapports; et ce sont les fils de ces rapports qui forment les vers et les orchestres.

Questions :

 

3. « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. »

   Le vers célèbre du sonnet Correspondances de Baudelaire donne une définition bien connue de la synesthésie, cette expérience subjective dans laquelle des perceptions relevant d'une modalité sensorielle sont accompagnées de sensations relevant d'une autre (on parlera ainsi d'audition colorée). C'est à ce titre que le poète des Fleurs du Mal est considéré comme un ancêtre du Symbolisme, même si d'autres avant lui (Swedenborg, Hugo, Nerval) ont exprimé leur foi panthéiste de cette manière. Pour les Symbolistes en tout cas, l'analogie qu'ils souhaitent évoquer entre le monde sensible et l'Idée trouve ici son fondement essentiel.

 

Joris-Karl Huysmans (1848-1907)
A rebours (1884)

  Le héros du roman, Des Esseintes manifeste une lassitude universelle qui lui fait rechercher sur tous les plans les artifices les plus sophistiqués capables de conjurer « la dégoûtante uniformité » de la nature : « À n'en pas douter, cette sempiternelle radoteuse a maintenant usé la débonnaire admiration des vrais artistes, et le moment est venu où il s'agit de la remplacer, autant que faire se pourra, par l'artifice.» (ch. II)

  Il s'en fut dans la salle à manger où, pratiquée dans l'une des cloisons, une armoire contenait une série de petites tonnes, rangées côte à côte, sur de minuscules chantiers de bois de santal, percées de robinets d'argent au bas du ventre.
  Il appelait cette réunion de barils à liqueurs, son orgue à bouche.
  Une tige pouvait rejoindre tous les robinets, les asservir à un mouvement unique, de sorte qu'une fois l'appareil en place, il suffisait de toucher un bouton dissimulé dans la boiserie, pour que toutes les cannelles, tournées en même temps, remplissent de liqueur les imperceptibles gobelets placés au-dessous d'elles.
  L'orgue se trouvait alors ouvert. Les tiroirs étiquetés « flûte, cor, voix céleste » étaient tirés, prêts à la manœuvre. Des Esseintes buvait une goutte, ici, là, se jouait des symphonies intérieures, arrivait à se procurer, dans le gosier, des sensations analogues à celles que la musique verse à l'oreille.
  Du reste, chaque liqueur correspondait, selon lui, comme goût, au son d'un instrument. Le curaçao sec, par exemple, à la clarinette dont le chant est aigrelet et velouté; le kummel au hautbois dont le timbre sonore nasille; la menthe et l'anisette, à la flûte, tout à la fois sucrée et poivrée, piaulante et douce; tandis que, pour compléter l'orchestre, le kirsch sonne furieusement de la trompette; le gin et le whisky emportent le palais avec leurs stridents éclats de pistons et de trombones, l'eau-de-vie de marc fulmine avec les assourdissants vacarmes des tubas, pendant que roulent les coups de tonnerre de la cymbale et de la caisse frappés à tour de bras, dans la peau de la bouche, par les rakis de Chio et les mastics!
  Il pensait aussi que l'assimilation pouvait s'étendre, que des quatuors d'instruments à cordes pouvaient fonctionner sous la voûte palatine, avec le violon représentant la vieille eau-de-vie, fumeuse et fine, aiguë et frêle; avec l'alto simulé par le rhum plus robuste, plus ronflant, plus sourd, avec le vespétro déchirant et prolongé, mélancolique et caressant comme un violoncelle; avec la contrebasse, corsée, solide et noire comme un pur et vieux bitter. On pouvait même, si l'on voulait former un quintette, adjoindre un cinquième instrument, la harpe, qu'imitait par une vraisemblable analogie, la saveur vibrante, la note argentine, détachée et grêle du cumin sec.
  La similitude se prolongeait encore : des relations de tons existaient dans la musique des liqueurs; ainsi pour ne citer qu'une note, la bénédictine figure, pour ainsi dire, le ton mineur de ce ton majeur des alcools que les partitions commerciales désignent sous le signe de chartreuse verte.
  Ces principes une fois admis, il était parvenu, grâce à d'érudites expériences, à se jouer sur la langue de silencieuses mélodies, de muettes marches funèbres à grand spectacle, à entendre, dans sa bouche, des solis de menthe, des duos de vespétro et de rhum.
  Il arrivait même à transférer dans sa mâchoire de véritables morceaux de musique, suivant le compositeur, pas à pas, rendant sa pensée, ses effets, ses nuances, par des unions ou des contrastes voisins de liqueurs, par d'approximatifs et savants mélanges.
  D'autres fois, il composait lui-même des mélodies, exécutait des pastorales avec le bénin cassis qui lui faisait roulader, dans la gorge, des chants emperlés de rossignol, avec le tendre cacao-chouva qui fredonnait de sirupeuses bergerades, telles que « les romances d'Estelle » et les « Ah ! vous dirai-je, maman » du temps jadis.

Questions :

 

4. L'hermétisme.

  Proche d'un certain Romantisme, le Symbolisme s'en éloigne en tout cas par sa volonté de s'élever au-dessus des masses. Convaincu que le poème se mérite et exige donc du lecteur une activité de déchiffrement, il manifeste en outre un rejet définitif des mots d'ordre qui mobilisent les foules.  Ces choix se révèlent clairement dans le culte du mot rare, de la syntaxe disloquée, et plus généralement dans l'intellectualisme de l'inspiration, tous aspects contre lesquels réagira le Surréalisme.

 

Paul Valéry (1871-1945)
Je disais à Stéphane Mallarmé... (1936)

[Profondément influencé par Mallarmé, Valéry entreprend ici de justifier le caractère énigmatique de sa poésie. La critique littéraire s'est montrée selon lui particulièrement incompétente, puisque, «sous les noms offensifs de préciosité, de stérilité, d'obscurité, (elle) n'a fait que représenter comme elle le pouvait les effets d'une lutte intérieure sublime sur des esprits très médiocres et malveillants par essence ».]

  Mallarmé a sans doute tenté de conserver ces beautés de la matière littéraire, tout en relevant son art vers la construction. Plus il avance dans ses réflexions, plus s'accusent, dans ce qu'il produit, la présence et le ferme dessein de la pensée abstraite.
  Davantage : - offrir aux gens ces énigmes de cristal; introduire, dans l'art de plaire ou de toucher par le langage, de telles compositions de gênes et de grâces donnait à concevoir chez celui qui l'osait une force, une foi, un ascétisme, un mépris du sentiment général, sans exemple dans les Lettres, qui en ravalaient toutes les œuvres moins superbes et toutes les intentions moins rigoureusement pures, - c'est-à-dire, presque tout.
  L'action de cette poésie toute voulue et réfléchie, aussi élaborée que la condition absolue d'être chantante peut le permettre, était prodigieuse sur le petit nombre.
  Le petit nombre ne hait pas d'être petit nombre. Le grand nombre se réjouit d'être grand : ceux-ci se trouvent bien d'être indistinctement du même avis, de se sentir semblables, rassurés l'un par l'autre; confirmés, augmentés dans leur « vérité », comme des corps vivants qui se resserrent, se font chaud l'un à l'autre, par ce rapport étroit de leurs tiédeurs égales.
  Mais le petit nombre est fait de personnes suffisamment divisées. Elles abhorrent la similitude, qui semble leur ôter toute raison d'être. A quoi bon ce Moi-même (songent-elles sans le savoir), s'il en peut exister une infinité d'exemplaires ?
  Elles désirent d'être comme les Essences ou les Idées, dont chacune nécessairement n'a point de seconde. Elles entendent, du moins, remplir dans un certain monde qu'elles se forgent une place que nulle autre ne puisse tenir.
  L'œuvre de Mallarmé, exigeant de chacun une interprétation assez personnelle, n'appelait, n'attachait à soi que des intelligences séparées, conquises une à une, et de celles qui fuient vivement l'unanimité.
  Tout ce qui plaît à la plupart était expurgé de cette œuvre. Point d'éloquence; point de récits; point de maximes, ou profondes; point de recours direct aux passions communes; nul abandon aux formes familières; rien de ce « trop humain » qui avilit tant de poèmes; une façon de dire toujours inattendue; une parole jamais entraînée aux redites et au délire vain du lyrisme naturel, pure de toutes les locutions de moindre effort; perpétuellement soumise à la condition musicale, et d'ailleurs aux lois de convention dont l'objet est de contrarier régulièrement toute chute vers la prose, - voilà une quantité de caractères négatifs par quoi de tels ouvrages nous rendaient peu à peu trop sensibles aux expédients connus, aux défaillances, aux niaiseries, à l'enflure qui abondent, hélas, dans tous les poètes, - car n'étant pas d'entreprise plus téméraire, ni peut-être de plus insensée que la leur, ils y entrent comme des dieux et achèvent en pauvres hommes.
  Que voulons-nous, - si ce n'est de produire l'impression puissante, et pendant quelque temps continue, qu'il existe entre la forme sensible d'un discours et sa valeur d'échange en idées, je ne sais quelle union mystique, quelle harmonie, grâce auxquelles nous participons d'un tout autre monde que le monde où les paroles et les actes se répondent ? [...]
  Peu à peu dans le Poète, le Langage et le Moi en viennent à se correspondre tout autrement qu'ils ne font dans les autres hommes. [...] Le langage donné acquis dès notre enfance, étant d'origine statistique et commune, est généralement peu propre à exprimer les états d'une pensée éloignée de la pratique : il ne se prête guère à des fins plus profondes ou plus précises que celles qui déterminent les actes de la vie ordinaire. De là naissent les langages techniques, - et parmi eux, la langue littéraire. On voit dans toutes les littératures apparaître, plus ou moins tard, une langue mandarine, parfois très éloignée de la langue usuelle; mais, en général, cette langue littéraire est déduite de l'autre, dont elle tire les mots, les figures, les tours les plus propices aux effets que recherche l'artiste en belles-lettres. Il arrive aussi que des écrivains se fassent un langage singulier. Un poète use à la fois de la langue vulgaire, - qui ne satisfait qu'à la condition de compréhension et qui est donc purement transitive, - et du langage qui s'oppose à celui-ci, - comme s'oppose un jardin soigneusement peuplé d'espèces bien choisies à la campagne tout inculte où toute plante vient, et d'où l'homme prélève ce qu'il y trouve de plus beau pour le remettre et le choyer dans une terre exquise. Peut-être pourrait-on caractériser un poète par la proportion qu'on y trouve de ces deux langages : l'un, naturel; l'autre, purifié et spécialement cultivé pour l'usage somptuaire ? Voici un bon exemple de deux poètes du même temps et du même milieu : Verlaine, qui ose associer dans ses vers les formes les plus familières et les termes les plus communs à la poétique assez artificieuse du Parnasse, et qui finit par écrire en pleine et même cynique impureté : et ceci, non sans bonheur; et Mallarmé qui se crée un langage presque entièrement sien par le choix raffiné des mots et par les tours singuliers qu'il invente ou développe, refusant à chaque instant la solution immédiate que lui souffle l'esprit de tous. Ce n'était point là autre chose que se défendre, jusque dans le détail et le fonctionnement élémentaire de la vie mentale, contre l'automatisme.
Variété III.

Questions :

  • Relevez les arguments par lesquels Valéry explique et justifie l'obscurité souvent reprochée aux symbolistes.
  • Comment s'expliquent ici la solitude du Poète et le caractère héroïque de sa mission ?
  • Vous pourrez découvrir dans la page suivante un corpus semblable à propos du surréalisme. En quoi Valéry conteste-t-il ici la valeur de l'automatisme dont André Breton fait au contraire un matériau poétique ?

 

 

 

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