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Denis DIDEROT

Jacques le Fataliste et son maître
1765-1783

 

 

 

Illustration de l'édition Gueffier, 1797, BnF

  Deux personnages, un valet et son maître, chevauchent plus ou moins paisiblement sur des routes, vers une destination qui restera inconnue, s'arrêtent dans des auberges, devisent à bâtons rompus : questions philosophiques, souvenirs intimes, anecdotes... Au fil de leur voyage, d'autres individus de rencontre y vont aussi de leurs récits, et voilà que s'ouvrent de nouveaux tiroirs, qui multiplient les niveaux temporels et les registres, ou confondent allégrement la réalité et la fiction. Par-dessus tout, un narrateur souverain ne cesse d'intervenir, proposant au lecteur un étrange pacte narratif :

 « Vous voyez, lecteur, que je suis en beau chemin, et qu'il ne tiendrait qu'à moi de vous faire attendre un an, deux ans, trois ans, le récit des amours de Jacques, en le séparant de son maître et en leur faisant courir à chacun tous les hasards qu'il me plairait. Qu'est-ce qui m'empêcherait de marier le maître et de le faire cocu ? d'embarquer Jacques pour les îles ? d'y conduire son maître ? de les ramener tous les deux en France sur le même vaisseau ? Qu'il est facile de faire des contes ! Mais ils en seront quittes l'un et l'autre pour une mauvaise nuit, et vous pour ce délai. »

 Par cette liberté, Jacques le Fataliste ne pouvait manquer de rencontrer les lecteurs modernes et prend toute sa place dans l'objet d'étude "Le personnage de roman".

   De tous les ouvrages de Diderot, il est le plus commenté, le plus glosé. Malgré la richesse et la variété de la critique, et peut-être à cause d'elles, Jacques demeure d'une complexité et d'une opacité redoutables. Toute interprétation péremptoire risque de susciter une opinion contraire. Dès la première lecture, l'ouvrage est déconcertant. La première explication que l'on peut fournir à cette impression de tissu d'Arlequin, c'est la genèse même du roman, à laquelle on peut assigner un devenir de près de vingt ans. Conçu à partir de 1765, il paraît d'abord en feuilleton dans la revue de Grimm, La Correspondance littéraire, de 1778 à 1780, mais Diderot ne cesse de l'augmenter jusqu'à sa mort, et l'œuvre qui, en 1771, comptait 125 pages, en atteignait 200 en 1778, 208 en 1780, 287 en 1783. Le cas n'est pas isolé chez Diderot : la genèse du Neveu de Rameau, du Rêve de l'Alembert, du Supplément au Voyage de Bougainville, du Paradoxe sur le comédien, révèle chaque fois le même étalement dans le temps, la même technique du "bourrage". Faut-il parler de "bricolage" dans le sens de Lévi-Strauss ? Il faut se féliciter en tout cas de disposer d'une œuvre à 1a fois éclatée et réparée qui permet d'observer en plein travail le génie créateur de Diderot, par l'utilisation habile d'une matière littéraire déjà étiquetée. Pour l'essentiel, en effet, il puise sa première mouture dans le roman de Lawrence Sterne Vie et opinions de Tristram Shandy  (1759-1763), mais ne cesse de l'enrichir d'emprunts, d'anecdotes glanées çà et là. « Tout le délire de cette faculté d'imagination se réduit au talent de ces charlatans qui, de plusieurs animaux dépecés, en composent un bizarre qu'on n'a jamais vu en nature », dit Bordeu dans le Rêve de d'Alembert. Sur cette conception empirique de l'activité de l'esprit, Diderot n'a jamais varié, et c'est elle aussi qui préside aux qualités, et à l'énergie, du lexicographe de l'Encyclopédie.

 

 

 STRUCTURE DU ROMAN

 

  Dès l'incipit du roman, le ton est donné : avec arrogance, le narrateur affirme sa liberté de démiurge et s'emploie à saper les fondements mêmes de l'illusion romanesque. Nous comprenons que nous avons affaire à un jeu neuf qui échappe ironiquement à la classification des genres : c'est à la fois un roman à la ligne picaresque et une gerbe de récits allant de la nouvelle au conte, qui peuvent s'amenuiser jusqu'à l'anecdote ou le bon mot, truffée d'une série d'essais de morale ou d'esthétique, où le génie de Diderot s'exerce au sermon, à l'oraison funèbre, à la fable, au portrait, à la dissertation. Mais si nous devons accepter dès le départ cette construction binaire du roman et des récits adjoints, ces deux mouvements ne sont pas inconciliables pour autant : les récits se rattachent plus ou moins au noyau central par un personnage, un thème récurrent ou un simple écho. Tentons donc cette analyse.
  Quatre motifs s'entrelacent dans Jacques le Fataliste avec une malignité irritante :

  Si l'on s'attache, comme on est tenté de le faire, à la ligne romanesque d'un voyage picaresque, ou encore à l'histoire des amours de Jacques, en cherchant à suivre une intrigue jusqu'à son dénouement, on est déçu par les interruptions systématiques (on dénombre jusqu'à 180 « cassures »), agacé par l'intrusion du narrateur à propos et hors de propos, gêné enfin par le nombre incroyable de digressions de toutes sortes. Le voyage du maître et de son valet est néanmoins susceptible de fournir au roman son ossature indispensable : on peut distinguer dans leurs errances un cycle de huit journées, à partir desquelles on peut tenter de dresser le tableau suivant :

[références des pages : édition  Garnier-Flammarion, 1997.]

  le voyage picaresque    les amours de Jacques    digressions   commentaires  ↓
Première journée
(pp. 42-48)
Commencée à la belle étoile, elle s'achève à l'auberge des voleurs. Jacques entreprend l'histoire de ses amours : son arrivée, blessé au genou, à la maison du paysan.   thème du fatalisme
  liberté romanesque.
Deuxième journée
(pp. 48-62)
A cheval, Jacques et son maître arrivent dans un lieu qu'on apprendra être une auberge, à Conches, puis la demeure d'un ami lieutenant. Jacques raconte sa première nuit chez le paysan et rapporte le dialogue que celui-ci eut avec sa femme.    
Troisième journée
(pp. 62-105)
A cheval, Jacques est emporté puis blessé par le cheval du bourreau. Il est veillé par son maître dans une nouvelle auberge. Jacques continue son histoire (détails de l'opération chirurgicale). Il se met en pension chez le chirurgien.   le frère de Jacques
  histoire de Le Pelletier
  histoire du capitaine et de son ami
  Gousse.
  la vérité et le talent (histoire du poète de Pondichéry)
 l'esprit de chevalerie
Quatrième journée
(pp. 105-127)
A cheval, Jacques et son maître atteignent un gîte. L'hôtesse se lamente des blessures infligées par deux bourgeois à sa chienne Nicole, que nos deux héros prennent d'abord pour sa servante. Jacques raconte son séjour chez le chirurgien qui lui soutire 24 francs par jour. Il secourt une miséreuse puis, détroussé par des brigands, se retrouve sans un sou. Il refuse de manger, quand un carrosse vient le chercher.   pause : Gousse en prison
  histoire du pâtissier et de la pâtissière
 
Cinquième journée
(pp. 127-188)
A l'auberge, Jacques et son maître écoutent l'hôtesse raconter l'histoire de Mme de la Pommeraye.     histoire de Mme de la Pommeraye et du marquis des Arcis. intervention finale du narrateur (défense de Mme de la Pommeraye).
Sixième journée
(pp. 188-218 )
A l'auberge, Jacques, malade, entreprend de continuer l'histoire de ses amours. Mais il se dispute avec son maître. Tous deux quittent l'auberge en compagnie du marquis des Arcis et de son secrétaire. Le soir, le marquis raconte l'histoire du père Hudson. Jacques est recueilli par un seigneur, M. Desglands, maître de Jeanne, elle-même mère de Denise, à qui elle confie le soin de Jacques.   histoire du père Hudson.   la nature de Jacques
- son fatalisme
- sa liberté.
Septième journée
(pp. 218-291)
A cheval. Réduit au silence par un mal de gorge, Jacques écoute son maître raconter l'histoire de ses amours. Jacques l'interrompt pour connaître l'histoire de Desglands. Après avoir retrouvé le cheval du maître, ils couchent en route. Jacques raconte la perte de son pucelage.  histoire de l'ami Bigre, puis de Suzanne et Marguerite.
 par le maître, histoire du chevalier de Saint-Ouen et d'Agathe, interrompue par l'histoire de l'emplâtre de Desglands.
 intervention du narrateur : la lascivité en littérature.
Huitième journée
et fin possible des aventures
(pp. 291-304)
Jacques et son maître arrivent à la maison de la nourrice où est élevé le fils que ce dernier a accepté de reconnaître. Le maître tue le chevalier de Saint-Ouen et s'enfuit. Jacques est mené en prison.
  [Il est possible que Jacques, recruté dans la bande de Mandrin, retrouve le château de Desglands, dont il deviendra le concierge, et épouse Denise.]
 

Les amours de Jacques connaissent un dénouement hypothétique (scène de la dispute, scène du massage).

   fantaisie du narrateur. La fin du roman est présentée, par l'éditeur, comme un brouillon douteux.

 

   La structure révèle tout d'abord un refus de la linéarité. On peut parler ici d'une construction "spiralée", comme en caducée, où les motifs s'enroulent autour du pilier central, le voyage. Ceci est moins original qu'il n'y paraît : les récits enchâssés se retrouvent souvent dans le roman de l'époque, notamment le roman picaresque (qu'on pense à Don Quichotte ou au Gil Blas de Santillane de Lesage), où l'itinéraire du héros croise la route d'autres personnages, eux-mêmes assez pittoresques et bavards pour ouvrir le champ à leurs histoires. Ce qui importe davantage ici, c'est la persistance des mêmes motifs, qui s'entrelacent d'une manière plus ordonnée que la fantaisie apparente de la composition ne le laisse prévoir. C'est dire que sous le désordre et les discontinuités, l'unité harmonique des thèmes, loin de révéler, à l'exemple du Nouveau Roman, l'absurdité de la vie, découvre une logique complexe, un ordre musical.

 

 

Les thèmes chronologiques :

D'abord celui du voyage. Il fournit des repères temporels fugaces mais cohérents (huit journées aisément identifiables par les haltes dans les auberges ou les départs matinaux). Cependant nous ne trouvons pas ici l'exactitude scrupuleuse des temps et des lieux propres au roman picaresque et reprise dans le Gil Blas de Lesage, par exemple. Ce n'est pas dans la chronologie du voyage que nous trouvons les intentions réelles de Diderot, mais plutôt dans sa contestation. Car, au vrai, il ne s'y passe rien, ou pas grand-chose, en dehors d'une précipitation inattendue des péripéties finales, où le maître retrouve le chevalier de Saint-Ouen et se venge en le tuant de son ancienne traîtrise. Passé et présent, "réalité" et fiction se rejoignent alors dans une confusion qui manifeste chez le narrateur un refus délibéré de fournir quelque dénouement que ce soit. Par cette liberté, cette fausse improvisation où les détours de l'intrigue sont ceux des chemins, Jacques le Fataliste appartient, plus qu'au picaresque, à ce genre problématique qu'on a commencé à nommer « littérature itinérante ».

Deuxième fil, le récit des amours de Jacques. Insérée par épisodes dans les étapes du voyage sur le ton badin de la conversation, l'histoire amoureuse de Jacques consacre sa liberté de narrateur : son récit rétrospectif s'interrompt et rebondit, faisant partager au lecteur l'agacement du maître. Ici encore, les caractéristiques du roman rejoignent celles d'un genre prisé à l'époque, le roman libertin cette fois : au réalisme des situations, s'ajoute une connivence salace entre Jacques et son maître qui reste un des fils de l'écheveau que le lecteur est le plus avide de suivre ! Leur relation très libre, dégagées des schémas sociaux, évoque à plus d'un titre d'autres couples du même acabit, hérités de la comédie de mœurs : Don Juan et Sganarelle, bien sûr, mais aussi plus largement la relation maître-valet propre à la commedia dell'arte.

 

Les digressions romanesques :

 Elles constituent plus de la moitié du texte et rongent délibérément le schéma précédemment décelé, si bien qu'on peut parler d'un art baroque où la décoration l'emporte sur 1a structure centrale. La confusion s'augmente de la difficulté de distinguer les récits attribués à l'auteur et les récits annexes de Jacques apparentés à celui de ses amours. Cependant l'analyse permet de déceler quatre groupes :

 Une nouvelle romanesque, l'histoire de M. des Arcis et de Mme de la Pommeraye, comporte à elle seule une cinquantaine de pages. Elle est inspirée à Diderot par l'histoire de M. Des Frans et de Silvie, la sixième des Illustres Françaises de Robert Challe (1713. Laclos s'en souviendra aussi pour Les Liaisons dangereuses). Sur le thème de la vengeance amoureuse, elle possède un rythme propre de lenteur et d'accélération, au point que Schiller, en 1785, 1'a isolée dans sa traduction et qu'on trouve, encore aujourd'hui, des éditions à part de ce petit chef-d'œuvre (Robert Bresson en a fait la matière de son film, Les Dames du Bois de Boulogne). Pour la relier à l'ensemble, Diderot y intercale neuf interruptions de l'hôtesse et plusieurs récits annexes, points de soudure assez artificiels, et, surtout, fait intervenir le marquis des Arcis en personne au détour du voyage de nos deux héros.

 Deux nouvelles "exemplaires", l'histoire du chevalier de Saint-Ouen et celle de l'abbé Hudson, développent le thème de la perfection dans le mal. On y trouve un goût réaliste pour la peinture des bas-fonds : voleurs, prostituées, receleurs, marchands â la toilette, usuriers, policiers. La première, trente pages environ, se découpe en trois épisodes - le fils de famille, l'amant berné, le flagrant délit - arbitrairement coupés par des réflexions morales et esthétiques et par l'histoire de l'emplâtre de Desglands. Mais le lien avec l'ensemble n'a rien d'artificiel puisque l'ami berné de Saint-Ouen est le maître de Jacques et que son histoire permet une des conclusions de l'ouvrage : la rencontre chez la nourrice du bâtard et le duel. L'abbé Hudson se déroule en douze pages d'un seul tenant, précédées par le thème des fausses vocations. Le fait que le narrateur est le marquis des Arcis et la victime son secrétaire Richard constitue cependant un lien léger avec l'ensemble.

 Un cycle paysan, relativement autonome, est lié à l'enfance de Jacques et à son initiation sexuelle. Le réalisme paysan s'oppose au réalisme urbain des nouvelles précédentes. Le langage lui-même change de registre. Les Deux Carmes, l'Histoire de Jason le brocanteur, Justine et les deux Bigre, Suzanne, Marguerite, Suzon et le vicaire enfourché nous rappellent les Cent nouvelles ou le Décaméron de Boccace. A l'unité du décor répond l'unité du thème : la liberté sexuelle. L'éloge de l'obscénité en littérature forme la conclusion la plus naturelle du cycle.

 Une galerie d'originaux, grappe d'histoires courtes, dont la mise en scène et l'approfondissement sont plus ou moins élaborés : le poète de Pondichéry et M. Le Pelletier, le cycle de Desglands et le cycle de Gousse, l'histoire du pâtissier et de la pâtissière, sans omettre la fable de la Gaine et du Coutelet.

  C'est donc une matière romanesque considérable que Diderot met en œuvre, en prenant soin le plus souvent d'éviter ce qu'il appelle « l'insipide rhapsodie des faits » : avec plus ou moins de vraisemblance, il s'efforce de souder cet ensemble, ménageant un système complexe d'échos entre la progression des deux personnages et la digression qui fait éclater en gerbe une vingtaine d'histoires. Ainsi les thèmes du cycle de Desglands s'apparentent à ceux de l'histoire de Mme de La Pommeraye, l'histoire du pâtissier à celle du chevalier de Saint-Ouen.

 

Les commentaires :

  L'originalité de Jacques le Fataliste tient, nous l'avons dit, au statut du narrateur. Bien loin, comme il le devrait, d'entretenir l'illusion romanesque, celui-ci ne cesse de révéler sa présence. Ses commentaires peuvent prendre la forme de remarques évasives ou de jugements sur ses personnages, mais on peut plus fréquemment y distinguer deux sujets essentiels :

 C'est d'abord le fatalisme, qui donne son surnom à Jacques et constitue pour les philosophes des Lumières, et pour Diderot en particulier, une interrogation permanente (c'est aussi le sujet du Candide de Voltaire). « Tout est écrit là-haut »,  « chaque balle a son billet », « le grand rouleau où tout est écrit » : les expressions ne manquent pas pour exprimer la conviction de Jacques, qu'on appellerait plus justement aujourd'hui le déterminisme.

FATALISME ET DÉTERMINISME

 Le fatalisme est un système qui affirme une nécessité fatale (fatum), devant laquelle les décisions et les actions des hommes sont inopérantes. Dans la langue philosophique, cette résignation au destin peut, comme chez les Stoïciens, prendre la forme d'un consentement actif aux volontés divines, mais dans son acception usuelle, le mot désigne plutôt une soumission paresseuse. C'est plutôt de déterminisme qu'il faudrait parler dans le cas de Jacques, adepte lointain, via son capitaine, des théories de Spinoza.
 En effet, alors que le fatalisme affirme une détermination inconditionnelle des événements excluant tout libre arbitre en l'homme, le déterminisme désigne, quant à lui, leur détermination conditionnelle conformément au principe de causalité, qui n'exclut pas l'efficacité de l'action humaine : « L'effet étant certain, la cause qui le produira l'est aussi ; et si l'effet arrive, ce sera par une cause proportionnée. Ainsi, votre paresse fera peut-être que vous n'obtiendrez rien de ce que vous souhaitez, et que vous tomberez dans les maux que vous auriez évités en agissant avec soin. L'on voit donc que la liaison des causes avec les effets, bien loin de causer une fatalité insupportable, fournit plutôt un moyen de la lever.» (Leibniz, Théodicée, 55).
 Jacques est plus déterministe que fataliste puisque, athée, il se situe dans le champ de la philosophie, voire de la science, et non sur le terrain de la religion ou de la magie. C'est la considération de l'ordre nécessaire de la nature qui lui offre matière à se consoler des accidents de la vie : « Il fallait que cela fût, car c'était écrit là-haut. [...] Lorsque l'accident était arrivé, il revenait à son refrain et il était consolé.».

 

  Cette doctrine déterministe est affirmée avec une rare constance par Diderot, depuis la Lettre sur les aveugles jusqu'au Rêve de d'Alembert. La formulation la plus nette se trouve dans la lettre à Landois du 29 juin 1756 : « Regardez-y de près, et vous verrez que le mot liberté est un mot vide de sens; qu'il n'y a point, et qu'il ne peut pas y avoir d'êtres libres; que nous ne sommes que ce qui convient à l'ordre général, à l'organisation, à l'éducation, et à la chaîne des événements. Voilà ce qui dispose de nous invinciblement. On ne conçoit non plus qu'un être agisse sans motif, qu'un des bras d'une balance agisse sans l'action d'un poids; et le motif nous est toujours extérieur, attaché ou par une nature ou par une cause quelconque, qui n'est pas en nous. » Pourtant ce problème de la liberté ne cesse de questionner le philosophe, sensible à la distance qui sépare un système abstrait d'un comportement quotidien, et nous verrons que Jacques le Fataliste apparaît souvent comme une contestation du déterminisme.
  Pour saisir l'intention philosophique du roman, il faudrait mesurer le degré d'adhésion de Diderot à son personnage, les limites d'une possible identification, l'humour d'un auteur qui sait rire d'une doctrine qui est la sienne et d'une créature qui est, dans une certaine mesure, son porte-parole. Car Diderot a fait souvent l'aveu de ses contradictions en la matière : « Il est dur de s'abandonner aveuglément au torrent universel : il est impossible de lui résister. Les efforts impuissants ou victorieux sont aussi dans l'ordre. Si je crois que je vous aime librement, je me trompe. Il n'en est rien. Ô le beau système pour les ingrats ! J'enrage d'être empêtré d'un diable de philosophie que mon esprit ne peut s'empêcher d'approuver et mon cœur de démentir. » (Lettre à Mme de Maux). Ce divorce entre l'esprit et le cœur nous semble être au centre du roman et la clef aussi, le grand principe organisateur de cette structure dont on a déjà signalé la cohérence. Nous allons y revenir dans la page suivante.

  Le motif de la technique romanesque constitue l'autre sujet de prédilection dans les interventions du narrateur. On sait quelle est ici la dette de Diderot à l'égard du Tristram Shandy de Lawrence Sterne, où l'on peut lire par exemple :

  J'ai déjà dit au Chrétien qui me lit - je le nomme chrétien l'espérant tel; s'il ne l'est pas, je le regrette et le prie de disputer la chose avec sa conscience sans rendre mon ouvrage responsable.
  Je lui ai dit, monsieur - car, en vérité, lorsqu'un auteur raconte une histoire aussi étrangement que je le fais ici, il doit sans cesse revenir en arrière et repartir en avant afin de tisser tous ses fils dans l'imagination du lecteur, précaution dont je me suis peut-être avisé trop tard moi-même : tant de sujets fusent de toutes parts, incertains et ambigus, leur poursuite comporte tant de brisures et de trous, les constellations nous servent si mal, ce qui n'empêche pas d'ailleurs d'en suspendre quelques-unes dans la nuit des passages les plus obscurs, sachant bien comme il est aisé de se perdre fût-ce dans la pleine lumière du jour - et voyez-vous, me voilà perdu moi-même.
  La faute en est à mon père et sitôt mon cerveau disséqué, vous y distingueriez sans lunettes, large et irrégulier, le défaut de tissage pareil à ceux qu'on rencontre parfois dans une pièce de batiste invendable, courant d'un bout à l'autre de la trame, et si malencontreux qu'on ne saurait y tailler une ** (j'accroche encore ici une ou deux étoiles) un bandeau pour les cheveux ou même une « poupée » pour le pouce, sans que le défaut soit sensible à l'œil ou au doigt.
  Quanto id diligentius in liberis procreandis cavendum1, dit Cardan2. Ceci mûrement considéré et dans l'impossibilité morale où je suis, vous le voyez bien, de revenir par ce détour au point d'où je suis parti, je vais recommencer mon chapitre.
Lawrence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, chap. XXXIII, 1759-1763.
(© trad. Charles Mauron, Laffont, 1946)

1. D'autant plus qu'il faut craindre d'aller trop vite quand on écrit un livre.
2. Cardan (1501-1576), médecin, astrologue et mathématicien.

   Le lecteur auquel s'adressent Sterne et Diderot est en fait ce que l'on appelle plutôt aujourd'hui (à la suite de Roland Barthes qui proposa le mot) un « narrataire », pour le distinguer du lecteur réel et lui donner le statut d'un véritable personnage dans le roman : « Je lui ai dit, monsieur », écrit par exemple Sterne de ce lecteur, préjugeant d'un sexe qui, à l'évidence, n'est pas le bon si c'est une dame qui le lit ! Cette interpellation constante du narrataire par le narrateur se présente souvent comme une simple nasarde, mais elle engage en fait le problème du réalisme et l'éminente liberté du romancier. Meneur de jeu bien décidé à ne renoncer à aucun de ses privilèges, le narrateur tire ostensiblement les ficelles, descend dans une nacelle comme le Jupiter d'Amphitryon, pousse l'insolence jusqu'à juger ses personnages, débitant ses propres anecdotes, engageant le dialogue à la cantonade. Le narrataire, constamment pris à partie, est sommé de réagir et de participer au jeu de ce bateleur goguenard qui semble miner toute crédibilité par ses clins d'œil incessants. On se rendra pourtant compte en examinant de plus près cette apparente improvisation (voir page suivante) que le narrateur se réclame d'une certaine vraisemblance. Quoi qu'il en soit, la matière du roman dans son ensemble semble répondre, dans ses lignes brisées, à une esthétique de la fantaisie et de la surprise qui a pu faire parler d'"antiroman". Ainsi, lorsque le narrateur propose à son narrataire deux pistes différentes, faisant mine de lui "laisser les clefs" dans la conduite du récit, un peu comme dans nos modernes "jeux de rôles" :
 «[...] Mais voilà le maître et le valet séparés, et je ne sais auquel des deux m'attacher de préférence. Si vous voulez suivre Jacques, prenez-y garde; la recherche de la bourse et de la montre pourra devenir si longue et si compliquée, que de longtemps il ne rejoindra son maître, le seul confident de ses amours, et adieu les amours de Jacques. Si, l'abandonnant seul à la quête de la bourse et de la montre, vous prenez le parti de faire compagnie à son maître, vous serez poli, mais très ennuyé; vous ne connaissez pas encore cette espèce-là », etc.
   A d'autres instants, le narrateur s'engage dans des considérations esthétiques qui peuvent paraître déplacées : sur la lascivité en littérature, notamment, et surtout sur le roman lui-même, à propos duquel l'exigence de vérité et de réalisme côtoie sans aucune gêne les marques de la fantaisie et de l'imagination. Allons pourtant examiner de plus près cette incohérence apparente.

 

 

 

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