Le poème en prose

 

 

Objet d'étude :
Écriture poétique et quête du sens.


Corpus :

    Aloysius BERTRAND : Un rêve (Gaspard de la nuit)
    Charles BAUDELAIRE : L'Invitation au voyage (Les Fleurs du Mal)
                                           L'Invitation au voyage (Petits poèmes en prose)
    Arthur RIMBAUD : Les Ponts (Illuminations)
    Francis PONGE : Les Mûres (Le Parti pris des choses).

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 La distinction entre prose et poésie , pour avoir obéi longtemps à des critères impérieux fondés sur le vers, n'en est pas moins devenue peu à peu fragile et contestable. A partir du XVIIIème siècle, l'usage du vers, en effet, ne peut plus apparaître comme la condition même de la poésie, dès lors qu'il peut servir, comme chez Voltaire, l'intention didactique ou philosophique aussi bien que la prose. Parallèlement celle-ci peut rechercher le rythme, les cadences, la suggestion par l'image au même titre que la poésie : c'est le cas de la "prose poétique" d'un Chateaubriand, par exemple. Le poème en prose est né de cet éclatement de la classification entre les genres, mais ne saurait être assimilé à une prose plus harmonieuse ou cadencée que la prose ordinaire : le poème en prose est une unité close sur elle-même et ne peut donc caractériser telle page de roman ou de discours qui manifesterait çà ou là des qualités "poétiques".
  Le but de cette page est de parvenir à une définition capable de déterminer cette spécificité du poème en prose. Pour cela, on pourrait partir de la définition qu'en a donnée Suzanne Bernard :
« Il s'agit d'un texte en prose bref, formant une unité et caractérisé par sa "gratuité", c'est-à-dire ne visant pas à raconter une histoire ni à transmettre une information mais recherchant un effet poétique » (Le poème en prose de Baudelaire jusqu'à nos jours). Si l'on peut s'accorder sur les premiers mots de cette définition, les suivants posent problème : le poème en prose est-il si dégagé de la narration voire de l'argumentation ? D'autre part, quel est cet "effet poétique" et qu'est-ce qui le constitue ? Nous souhaitons préciser ces points à travers quatre poèmes en prose.

 

1 « Un texte en prose bref formant une unité...»

Texte 1
Aloysius BERTRAND
UN RÊVE
(Gaspard de la nuit, III - 1842).

  Baudelaire a, le premier, attiré l'attention sur Aloysius Bertrand par cet aveu fait à Arsène Houssaye : « C’est en feuilletant, pour la vingtième fois au moins, le fameux Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand (un livre connu de vous, de moi et de quelques-uns de nos amis, n’a-t-il pas tous les droits à être appelé fameux ?) que l’idée m’est venue de tenter quelque chose d’analogue, et d’appliquer à la description de la vie moderne, ou plutôt d’une vie moderne et plus abstraite, le procédé qu’il avait appliqué à la peinture de la vie ancienne, si étrangement pittoresque.» Le recueil de Bertrand, sous-titré Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot, fait se succéder sans ordre apparent de courts poèmes en prose d'inspiration fantastique.

J’ai rêvé tant et plus, mais je n’y entends note.
Pantagruel, livre III.

Il était nuit. Ce furent d’abord, — ainsi j’ai vu, ainsi je raconte, — une abbaye aux murailles lézardées par la lune, — une forêt percée de sentiers tortueux, — et le Morimont [1] grouillant de capes et de chapeaux.

Ce furent ensuite, — ainsi j’ai entendu, ainsi je raconte, — le glas funèbre d’une cloche auquel répondaient les sanglots funèbres d’une cellule, — des cris plaintifs et des rires féroces dont frissonnait chaque feuille le long d’une ramée, — et les prières bourdonnantes des pénitents noirs qui accompagnent un criminel au supplice.

Ce furent enfin, — ainsi s’acheva le rêve, ainsi je raconte, — un moine qui expirait couché dans la cendre des agonisants, — une jeune fille qui se débattait pendue aux branches d’un chêne, — et moi que le bourreau liait échevelé sur les rayons de la roue.

Dom Augustin, le prieur défunt, aura, en habit de cordelier, les honneurs de la chapelle ardente ; et Marguerite, que son amant a tuée, sera ensevelie dans sa blanche robe d’innocence, entre quatre cierges de cire.

Mais moi, la barre du bourreau s’était, au premier coup, brisée comme un verre, les torches des pénitents noirs s’étaient éteintes sous des torrents de pluie, la foule s’était écoulée avec les ruisseaux débordés et rapides, — et je poursuivais d’autres songes vers le réveil.

[1] C’est à Dijon, de temps immémorial, la place aux exécutions.

Ce poème peut mettre particulièrement en valeur la définition donnée par Suzanne Bernard et fournir un premier exemple des ressources offertes par le poème en prose : on remarquera en effet sa rigueur et sa densité, mais aussi l'univers particulier du récit qui ressortit au fantastique.

 I - Rigueur

1. Une forme brève et fortement unifiée par la structure :
Pour raconter le rêve, l’auteur semble rechercher l’objectivité et la précision comme l’appuie la répétition par trois fois d’une incise qui affirme cette objectivité, « ainsi, j’ai vu, ainsi je raconte », « ainsi j’ai entendu, ainsi je raconte », « ainsi s’acheva le rêve, ainsi je raconte ». Même construction, même affirmation d’équivalence entre le ressenti et le récit. Le narrateur recherche également la précision sur ses sensations : le premier paragraphe décrit ce qu’il a vu, (trois images se succèdent) tandis que le second évoque ce qu’il a entendu. Le troisième paragraphe précise l’action en train de s’accomplir dans les scènes envisagées. On remarque par ailleurs que, mise à part la première phrase très courte, le poème est construit en quatre longues phrases, chacune occupant un paragraphe, phrases qui procèdent, la plupart du temps, par la juxtaposition de trois éléments à chaque fois. La rigueur de cette construction semble appuyée par les précisions temporelles « d’abord », « ensuite », « enfin ».

2. Rigueur des motifs :
On peut être frappé par la persistance des motifs ternaires. Trois histoires se mêlent sans lien explicite. Trois lieux déterminés par des sensations visuelles : « Une abbaye aux murailles lézardées par la lune », « Une forêt percée de sentiers tortueux », « Le Morimont grouillant de capes et de chapeaux ». Trois environnements sonores qu'évoquent des sensations auditives : « Le glas funèbre d’une cloche, les sanglots funèbres d’une cellule », « Des cris plaintifs et des rires féroces », « Les prières bourdonnantes des pénitents noirs qui accompagnaient un criminel au supplice ». Trois actions, enfin : « Un moine qui expirait couché dans la cendre des agonisants », « Une jeune fille qui se débattait pendue aux branches d’un chêne », « Moi que le bourreau liait échevelé sur les rayons de la roue ». Ces motifs ternaires donnent au texte une profonde unité, close sur elle-même.

3. Musicalité du langage :
Lire un poème en prose, c'est regarder et écouter. Le poème de Bertrand manifeste à cet égard une étonnante concentration d'effets rhétoriques : assonances, allitérations - ponctuation, rythme et longueur des phrases - tropes (métaphores, métonymies, périphrases) - figures de construction (symétrie, antithèses) - figures de répétition (anaphore) - champs lexicaux (lumière et obscurité). repérez ces figures
Cette concentration des effets stylistiques est à coup sûr le signe d'un effort continu pour garder au texte son irréductibilité. Nous ne sommes pas ici en présence d'une simple prose mais d'un poème qui s'affranchit des contraintes du vers pour en proposer, à l'œil comme à l'oreille, un équivalent plastique.

II - Onirisme :

1. Les caractéristiques du rêve :

Aloysius Bertrand exploite toutes les ressources du monde onirique :
La rapidité : Si les séquences se succèdent selon un ordre invariable, le narrateur passe de l'une à l'autre sans explication, rappelant ainsi le fonctionnement d'un rêve dans lequel on peut passer instantanément d'un endroit à un autre. Au quatrième paragraphe, le rêve semble s’arrêter, et le sort des deux personnages semble presque « expédié » en trois lignes. Quant au dernier paragraphe, il se focalise sur le rêveur-personnage, et le rêve se dissout rapidement. De nombreuses références aquatiques appuient cette impression.
Le statut du narrateur : Il manifeste curieusement une volonté d'objectivité (« ainsi, j’ai vu, ainsi je raconte ») alors que les événements gardent tout leur mystère. La fiction se précise dans l'avant-dernier paragraphe, avec l'apparition de noms propres, mais ces noms demeurent énigmatiques. La référence à Faust semble claire, mais on s’interroge dès lors sur l’identité de l'amant. Est-ce le rêveur ? Est-ce celui qui est condamné ? Du statut de témoin il passe inexplicablement à celui de coupable. Plusieurs éléments par ailleurs ne concordent pas avec la légende de Faust. A terme, il semble que le rêve soit essentiellement lié au rêveur lui-même, dont il trahit les obsessions et l’imaginaire. Le texte retranscrit peut-être ces états de rêve où tout d’un coup, on se voit soi-même dans telle ou telle situation bizarre ou inquiétante.

La magie : Le quatrième paragraphe marque un assouplissement du cauchemar. Le narrateur semble alors ne plus subir : comme souvent dans les rêves, les épisodes n'arrivent pas à terme. Le rêveur n’a aucune prise sur ses songes, qui semblent l'emporter au fil d'une succession de caprices : sa culpabilité et sa délivrance sont tout aussi soudaines et une liquéfaction générale dédramatise magiquement le cauchemar.

2. Un univers cauchemardesque :

Le poème est tout entier gouverné par l'évocation d'un monde inquiétant : l'espace sombre où prend place le récit est celui du Moyen Âge, dont la barbarie s'accompagne des motifs familiers du roman gothique : lune, château, forêt, lieu de torture accompagnés de sonorités funèbres. Les individus semblent broyés dans ce monde hostile, ou niés dans leur personne : ce sont de simple types ou des figures abolies dans la métonymie ("de capes et de chapeaux"). Dans ce monde chimérique, la barbarie se mêle à la mysticité dans un contexte chrétien où la culpabilité prépare la rédemption. Mais l'intention du poète n'est certes pas morale. L'épigraphe empruntée à Rabelais nous en prévient : le rêve est transcrit ici dans tout son illogisme, empêchant la récupération rationnelle.
- La forme poétique permet donc à Aloysius Bertrand de rendre compte de l’expérience singulière que constitue effectivement le rêve. Le choix du poème en prose, plus libre que le poème en vers, semble également mieux convenir à ce qui par nature échappe aux règles de la rationalité.

 

2 « Une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime...»

 C'est par ces mots que Baudelaire, dans l'envoi-dédicace qu'on lira ci-dessous, définit la prose dont il rêve pour le recueil qu'il prépare. Dans ces Petits poèmes en prose, on trouve de quoi aller plus avant dans notre propos puisque certains sont des versions en prose de poèmes des Fleurs du mal, occasion intéressante de mettre en parallèle les moyens offerts par l'une et l'autre forme au service d'une même intention. C'est ce que nous allons faire avec "L'Invitation au voyage".

Charles BAUDELAIRE,
Le Spleen de Paris, Petits poèmes en prose (1869)

À Arsène Houssaye

[Le Spleen de Paris, sous-titré « Petits poèmes en prose » depuis la première édition (posthume), forme un ensemble hétéroclite où l'auteur use de toutes les libertés offertes par un genre encore inédit. C'est cette liberté qu'il revendique dans la dédicace qu'on va lire, adressée en 1861 au directeur de La Presse.]

 Mon cher ami, je vous envoie un petit ouvrage dont on ne pourrait pas dire, sans injustice, qu’il n’a ni queue ni tête, puisque tout, au contraire, y est à la fois tête et queue, alternativement et réciproquement. Considérez, je vous prie, quelles admirables commodités cette combinaison nous offre à tous, à vous, à moi et au lecteur. Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture ; car je ne suspends pas la volonté rétive de celui-ci au fil interminable d’une intrigue superflue. Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-la en nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister à part. Dans l’espérance que quelques-uns de ces tronçons seront assez vivants pour vous plaire et vous amuser, j’ose vous dédier le serpent tout entier. [...]
 Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ?
 C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant. Vous-même, mon cher ami, n’avez-vous pas tenté de traduire en une chanson le cri strident du Vitrier, et d’exprimer dans une prose lyrique toutes les désolantes suggestions que ce cri envoie jusqu’aux mansardes, à travers les plus hautes brumes de la rue ?

Texte 2 :

L’INVITATION AU VOYAGE
Les Fleurs du Mal
L’INVITATION AU VOYAGE
Petits poèmes en prose
  Mon enfant, ma sœur,
   Songe à la douceur
D’aller là-bas vivre ensemble !
   Aimer à loisir,
   Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble !
   Les soleils mouillés
   De ces ciels brouillés
Pour mon esprit ont les charmes
   Si mystérieux
   De tes traîtres yeux,
Brillant à travers leurs larmes.

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

   Des meubles luisants,
   Polis par les ans,
Décoreraient notre chambre ;
   Les plus rares fleurs
   Mêlant leurs odeurs
Aux vagues senteurs de l’ambre,
   Les riches plafonds,
   Les miroirs profonds,
La splendeur orientale,
   Tout y parlerait
   À l’âme en secret
Sa douce langue natale.

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

   Vois sur ces canaux
   Dormir ces vaisseaux
Dont l’humeur est vagabonde ;
   C’est pour assouvir
   Ton moindre désir
Qu’ils viennent du bout du monde.
   – Les soleils couchants
   Revêtent les champs,
Les canaux, la ville entière,
   D’hyacinthe et d’or ;
   Le monde s’endort
Dans une chaude lumière.

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.
 Il est un pays superbe, un pays de Cocagne, dit-on, que je rêve de visiter avec une vieille amie. Pays singulier, noyé dans les brumes de notre Nord, et qu’on pourrait appeler l’Orient de l’Occident, la Chine de l’Europe, tant la chaude et capricieuse fantaisie s’y est donné carrière, tant elle l’a patiemment et opiniâtrement illustré de ses savantes et délicates végétations.
 Un vrai pays de Cocagne, où tout est beau, riche, tranquille, honnête ; où le luxe a plaisir à se mirer dans l’ordre ; où la vie est grasse et douce à respirer ; d’où le désordre, la turbulence et l’imprévu sont exclus ; où le bonheur est marié au silence ; où la cuisine elle-même est poétique, grasse et excitante à la fois ; où tout vous ressemble, mon cher ange.
 Tu connais cette maladie fiévreuse qui s’empare de nous dans les froides misères, cette nostalgie du pays qu’on ignore, cette angoisse de la curiosité ? Il est une contrée qui te ressemble, où tout est beau, riche, tranquille et honnête, où la fantaisie a bâti et décoré une Chine occidentale, où la vie est douce à respirer, où le bonheur est marié au silence. C’est là qu’il faut aller vivre, c’est là qu’il faut aller mourir !
 Oui, c’est là qu’il faut aller respirer, rêver et allonger les heures par l’infini des sensations. Un musicien a écrit l’Invitation à la valse ; quel est celui qui composera l’Invitation au voyage, qu’on puisse offrir à la femme aimée, à la sœur d’élection ?
 Oui, c’est dans cette atmosphère qu’il ferait bon vivre, — là-bas, où les heures plus lentes contiennent plus de pensées, où les horloges sonnent le bonheur avec une plus profonde et plus significative solennité.
 Sur des panneaux luisants, ou sur des cuirs dorés et d’une richesse sombre, vivent discrètement des peintures béates, calmes et profondes, comme les âmes des artistes qui les créèrent. Les soleils couchants, qui colorent si richement la salle à manger ou le salon, sont tamisés par de belles étoffes ou par ces hautes fenêtres ouvragées que le plomb divise en nombreux compartiments. Les meubles sont vastes, curieux, bizarres, armés de serrures et de secrets comme des âmes raffinées. Les miroirs, les métaux, les étoffes, l’orfèvrerie et la faïence y jouent pour les yeux une symphonie muette et mystérieuse ; et de toutes choses, de tous les coins, des fissures des tiroirs et des plis des étoffes s’échappe un parfum singulier, un revenez-y de Sumatra, qui est comme l’âme de l’appartement.
 Un vrai pays de Cocagne, te dis-je, où tout est riche, propre et luisant, comme une belle conscience, comme une magnifique batterie de cuisine, comme une splendide orfèvrerie, comme une bijouterie bariolée ! Les trésors du monde y affluent, comme dans la maison d’un homme laborieux et qui a bien mérité du monde entier. Pays singulier, supérieur aux autres, comme l’Art l’est à la Nature, où celle-ci est réformée par le rêve, où elle est corrigée, embellie, refondue.
 Qu’ils cherchent, qu’ils cherchent encore, qu’ils reculent sans cesse les limites de leur bonheur, ces alchimistes de l’horticulture ! Qu’ils proposent des prix de soixante et de cent mille florins pour qui résoudra leurs ambitieux problèmes ! Moi, j’ai trouvé ma tulipe noire et mon dahlia bleu !
 Fleur incomparable, tulipe retrouvée, allégorique dahlia, c’est là, n’est-ce pas, dans ce beau pays si calme et si rêveur, qu’il faudrait aller vivre et fleurir ? Ne serais-tu pas encadrée dans ton analogie, et ne pourrais-tu pas te mirer, pour parler comme les mystiques, dans ta propre correspondance ?
 Des rêves ! toujours des rêves ! et plus l’âme est ambitieuse et délicate, plus les rêves l’éloignent du possible. Chaque homme porte en lui sa dose d’opium naturel, incessamment sécrétée et renouvelée, et, de la naissance à la mort, combien comptons-nous d’heures remplies par la jouissance positive, par l’action réussie et décidée ? Vivrons-nous jamais, passerons-nous jamais dans ce tableau qu’a peint mon esprit, ce tableau qui te ressemble ?
 Ces trésors, ces meubles, ce luxe, cet ordre, ces parfums, ces fleurs miraculeuses, c’est toi. C’est encore toi, ces grands fleuves et ces canaux tranquilles. Ces énormes navires qu’ils charrient, tout chargés de richesses, et d’où montent les chants monotones de la manœuvre, ce sont mes pensées qui dorment ou qui roulent sur ton sein. Tu les conduis doucement vers la mer qui est l’Infini, tout en réfléchissant les profondeurs du ciel dans la limpidité de ta belle âme ; — et quand, fatigués par la houle et gorgés des produits de l’Orient, ils rentrent au port natal, ce sont encore mes pensées enrichies qui reviennent de l’infini vers toi.

Comparaison des deux textes:

1. Correspondances des évocations :

Un rapide tableau comme celui-ci mettra en évidence les parentés lexicales et sémantiques entre les deux textes, mais aussi l'expansion favorisée par la prose :

L'Invitation au voyage
Les Fleurs du Mal
Petits poèmes en prose
Mon enfant, ma sœur une vieille amie [...]
à la femme aimée, à la sœur d’élection [...]
Songe à la douceur
D'aller là-bas vivre ensemble
Oui, c’est dans cette atmosphère qu’il ferait bon vivre, – là-bas, où les heures plus lentes contiennent plus de pensées, où les horloges sonnent le bonheur avec une plus profonde et plus significative solennité.
Aimer à loisir
Aimer et mourir
C’est là qu’il faut aller vivre, c’est là qu’il faut aller mourir ! [...]
Au pays qui te ressemble Il est une contrée qui te ressemble [...]
Ne serais-tu pas encadrée dans ton analogie, et ne pourrais-tu pas te mirer, pour parler comme les mystiques, dans ta propre correspondance ?
Les soleils mouillés
De ces ciels brouillés
Pays singulier, noyé dans les brumes de notre Nord, et qu’on pourrait appeler l’Orient de l’Occident [...]
Là tout n'est qu'ordre et beauté
Luxe, calme et volupté.
Un vrai pays de Cocagne, où tout est beau, riche, tranquille, honnête ; où le luxe a plaisir à se mirer dans l’ordre ; où la vie est grasse et douce à respirer ; d’où le désordre, la turbulence et l’imprévu sont exclus ; où le bonheur est marié au silence [...]
Des meubles luisants
Polis par les ans
Les meubles sont vastes, curieux, bizarres, armés de serrures et de secrets comme des âmes raffinées [...]
Un vrai pays de Cocagne, te dis-je, où tout est riche, propre et luisant.
Les plus rares fleurs
Mêlant leurs odeurs
Aux vagues senteurs de l'ambre
Moi, j’ai trouvé ma tulipe noire et mon dahlia bleu ! Fleur incomparable, tulipe retrouvée, allégorique dahlia, c’est là, n’est-ce pas, dans ce beau pays si calme et si rêveur, qu’il faudrait aller vivre et fleurir ?
Les riches plafonds,
Les miroirs profonds,
La splendeur orientale,
Les miroirs, les métaux, les étoffes, l’orfèvrerie et la faïence y jouent pour les yeux une symphonie muette et mystérieuse ; [...]
Tout y parlerait
À l'âme en secret
Sa douce langue natale.
cette nostalgie du pays qu’on ignore [...]
Vois sur ces canaux
Dormir ces vaisseaux
Dont l'humeur est vagabonde ;
Ces énormes navires qu’ils charrient, tout chargés de richesses, et d’où montent les chants monotones de la manœuvre, [...]
C'est pour assouvir
Ton moindre désir
Qu'ils viennent du bout du monde.
– et quand, fatigués par la houle et gorgés des produits de l’Orient, ils rentrent au port natal, ce sont encore mes pensées enrichies qui reviennent de l’Infini vers toi. [...]
- Les soleils couchants
Revêtent les champs,
Les canaux, la ville entière,
D'hyacinthe et d'or ;
Les soleils couchants, qui colorent si richement la salle à manger ou le salon, sont tamisés par de belles étoffes ou par ces hautes fenêtres ouvragées que le plomb divise en nombreux compartiments. [...]

2. La structure :

- la structure du poème en vers est rigoureuse : on assiste à une progression du pays au décor, de l'intérieur vers l'extérieur sur un rythme régulier dû à l'alternance des vers de 7 et 5 syllabes.
- cette structure est soulignée par la distribution des champs lexicaux, échos des termes essentiels du refrain : ordre / beauté / luxe / calme /volupté.
repérez les termes qui correspondent à ces cinq thèmes.

- la structure du poème en prose semble moins rigoureuse. Pourtant elle est rythmée par les anaphores et les leit-motive qui trahissent une communauté d'inspiration et la première phrase du dernier paragraphe donne a posteriori le "plan" du texte.

Ainsi se vérifie la poéticité de cette prose par une forte unité régie par une structure bâtie sur de nombreuses reprises lexicales.

3. Le registre :

- le registre du poème en vers est élégiaque : il est celui de l'invitation (injonctions), de la contemplation (valorisation des adjectifs), de la vénération (adoration soumise de la femme aimée).
Le poème se déroule tout entier dans cette berceuse murmurée qui dit la plénitude du rêve accompli.

- Le poème en prose contient bien les mêmes formes [ repérez-les ], mais la phrase, ample et rythmée, garde la spécificité de la prose :

  • une certaine distance analytique (les correspondances, les tableaux);
  • un recul critique (le rêve est dénoncé : Des rêves ! toujours des rêves ! et plus l’âme est ambitieuse et délicate, plus les rêves l’éloignent du possible.);
  • un effet d'accumulation accroît la sensation de richesse et de volupté.

Ainsi le poème en prose accuse ici la persistance des effets propres à la prose : démonstration, analyse, insistance. Le registre est oratoire dans un ensemble qui tient plutôt du discours.

4. Le primat accordé aux images :

- le poème en vers est tout entier livré à la description allégorique : l'évocation d'un pays sur lequel les indications sont rares et implicites accroît un certain onirisme.

- dans le poème en prose, on rencontre les mêmes images mais traduites, décryptées par la comparaison, l'analogie clairement affirmée entre le pays et la femme aimée.

Suzanne Bernard (op.cit.) définit le poème en prose par la volonté d'"exprimer, organiser le monde obscur que le poète porte en lui". Ces deux verbes semblent en effet bien caractériser ce poème en prose qui tient à la fois du lyrisme et du discours épidictique. Baudelaire, quant à lui, nous invite à observer dans le poème en prose trois plans définis que l'on peut facilement mettre en valeur dans "l'Invitation au voyage" :

 Le poème en prose permet, par sa liberté, d'exprimer tous les mouvements de la conscience. On conçoit qu'en effet le poète des Fleurs du mal y ait trouvé la forme capable de réunir les ferments de sa quête spirituelle : une prose souple et imagée capable d'éprouver la cohésion d'un univers imaginaire, mais aussi de se prêter aux diverses postulations du poète, intellectuelles et affectives.

 

 

3 Autonomie et clôture.

 Suzanne Bernard caractérisait, on l'a vu, le poème en prose par sa gratuité. Selon elle, il n'est animé d'aucune intention particulière : ni récit, ni information, il est simplement à la recherche d'effets poétiques. Nous avons essayé de montrer avec Baudelaire qu'un poème en prose, s'il est essentiellement descriptif, n'est pas nécessairement privé de narration ni même d'argumentation. Mais son propos reste toujours interne et exclusif : la notion de gratuité peut être ici nuancée par celle d'autonomie. Dans son Esthétique et théorie du roman, Mikhaïl Bakhtine a montré comment le poème ne connaît pas le dialogisme du roman, cette pluralité de voix derrière lesquelles le narrateur peut simultanément s'abriter : « Le langage du poète, c’est son langage à lui. Il s’y trouve tout entier, sans partage. Il utilise chaque forme, chaque mot, chaque expression dans leur sens direct (sans guillemets pour ainsi dire), c’est-à-dire comme l’expression pure et spontanée de son dessein.» Déjà la poésie versifiée installait son lecteur en dehors de toute situation (au sens linguistique du terme) : sans repères spatio-temporels, sans références à un contexte de communication qui exigerait des mises en place, des préliminaires explicatifs, le poème se donne comme absolument clos sur lui-même, invitant d'emblée le lecteur à entrer dans son univers sans référence à une situation donnée et à s'y mouvoir sans autre secours que les mécanismes internes qui le régissent. Cette autonomie est particulièrement manifeste dans le poème en prose :

Texte 3 :

Arthur RIMBAUD Les Ponts (Illuminations)
 Des ciels gris de cristal. Un bizarre dessin de ponts, ceux-ci droits, ceux-là bombés, d'autres descendant ou obliquant en angles sur les premiers, et ces figures se renouvelant dans les autres circuits éclairés du canal, mais tous tellement longs et légers que les rives chargées de dômes s'abaissent et s'amoindrissent. Quelques-uns de ces ponts sont encore chargés de masures. D'autres soutiennent des mâts, des signaux, de frêles parapets. Des accords mineurs se croisent, et filent, des cordes montent des berges. On distingue une veste rouge, peut-être d'autres costumes et des instruments de musique. Sont-ce des airs populaires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants d'hymnes publics ? L'eau est grise et bleue, large comme un bras de mer. — Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette comédie.

 

J.M.W. Turner, View of Lyons (1846)
      
Tate Gallery.

 Si nous plaçons le tableau de Turner en regard du poème de Rimbaud, c'est d'abord pour justifier l'analogie que l'on fait souvent entre les deux œuvres. Ce rapprochement n'est pas forcément dénué de vraisemblance : pendant son séjour londonien, Rimbaud a eu l'occasion de voir les peintures de Turner à la National Gallery (nous le savons par une lettre de Verlaine en 1872, puis de Germain Nouveau en 1874). Son poème serait donc comme un compte rendu, une description objective de la toile. Un rapide coup d'œil pourrait nous en convaincre : les ponts forment en effet sous le pinceau de Turner un "bizarre dessin", mêlant des lignes horizontales et obliques; les "ciels" (et nous serons sensibles à ce pluriel exclusivement admissible dans le vocabulaire de la peinture), les ciels, donc, sont bien gris, l'eau est bien grise et bleue et, par-dessus tout, le rayon blanc "tombant du haut du ciel" est là, lui aussi, dans ce fouillis lumineux qui fait de Turner une précurseur de l'impressionnisme. Nous devrions donc accepter que le texte de Rimbaud soit purement référentiel.
 S'il en était ainsi, on pourrait d'abord lui reprocher certaines omissions ou certains ajouts : où est par exemple cette veste rouge ? D'où viennent ces instruments de musique ? Pourquoi évoquer des dômes ou des masures manifestement absents de la toile ? Ici le poème s'échappe de notre souhait de le mettre en situation, se referme sur lui-même en même temps qu'il s'ouvre à de nouveaux champs de représentation. Dans sa lettre à Paul Demeny de mai 1871 (lettre dite "du voyant"), Rimbaud affirmait sa volonté de "trouver une langue". C'est donc céder à l'illusion référentielle que de vouloir retrouver le monde réel dans sa poésie. Celle-ci est tout entière subordonnée à cette langue, dont le poète souhaitait qu'elle soit de "l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs." Notre texte ne renvoie dès lors qu'à lui-même : le lieu qu'il évoque n'est autre que le lieu de la langue.
 Il en est ainsi du poème en prose : il nous libère de ce véritable harnais qu'est la mise perpétuelle en équation du langage et de ses référents convenus. Il est, à proprement parler, hors de question. Si l'on veut bien par exemple faire l'effort de se demander ce qu'est un pont, on conviendra qu'il contient les thèmes de la relation, du passage tout autant que de la fête dont il était un lieu privilégié (Sur l'pont de Nantes, un bal y est donné / Sur le pont d'Avignon, on y danse etc.). Du coup les thèmes musicaux présents dans le poème de Rimbaud deviennent cohérents, tout autant que notre intuition qui verrait dans le texte tout autre chose qu'un paysage londonien (n'est-ce pas surtout à Venise que feraient penser les dômes dont il nous parle ou cette veste rouge et ces costumes qui appartiennent davantage au vocabulaire du carnaval ?). Le pont, c'est aussi le poète, notamment dans l'ambition démesurée que Rimbaud assignait à la poésie : changer la vie, entraîner l'humanité à passer de l'autre côté du pont, dans une sorte de « parade sauvage » dont les thèmes irradient constamment les Illuminations. Les ponts dressés entre deux rives sont l'emblème d'une poésie qui ne se construit que pour mieux s'engloutir. Le poète cultive ainsi la comparaison avec le funambule : « J'ai tendu des cordes de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaînes d'or d'étoile à étoile et je danse », lit-on dans "Phrases" (Illuminations). Telle la gestuelle du funambule, la poésie de Rimbaud profite du déséquilibre qu'elle génère pour mettre en route sa propre dynamique de création : l'avénement de la musique à la fin du poème qui nous occupe est aussi le moment où elle doit disparaître dans le "rayon blanc" qui abolit le spectacle.
 Enfin la langue anglaise dont Rimbaud est un familier et dont il joue tout autant que Verlaine dans le codage ou l'allusion, lui souffle aussi que son nom fait de lui un rainbow, un arc-en-ciel, c'est-à-dire : un pont. Du coup, nous comprenons mieux pourquoi cette comédie est interrompue par quelque feu du ciel, où se conjuguent le thème icarien et les stridences de l'Apocalypse pour signifier l'échec du voleur de feu et le silence qui s'abat sur un paysage désormais désenchanté.

 Validerons-nous impérativement cette interprétation ? Non, bien sûr. Mais l'essentiel est que rien ne l'interdit formellement dans le poème, que celui-ci nous a libérés de cette illusion toujours vivace qui veut qu'on puisse définitivement expliquer un texte. Expliquer, c'est simplement déplier, nous dit l'étymologie, et libérer comme un vol de papillons engourdis l'infini tremblement du sens.

4 Le proème.

 Le mot-valise « proème » est forgé par Francis Ponge (Proêmes, 1948), par contamination de PRO(se) et de (po)ÈME. Mais il emprunte aussi à la poésie grecque le terme de prooimon (« ce qui vient avant le chant »), qui désigne le prélude des joueurs de lyre. Le proème est donc un texte de préparation, dans le sens où il énonce les conditions d'apparition du poème (ainsi Ponge jouera sur des représentations semblables en écrivant La fabrique du pré). Le proème transcende à la fois le poème et la prose, la prose poétique et le poème en prose, pour devenir un texte et un genre qui se placent au-delà de toute catégorie.

Texte 4 :

  Francis PONGE
   Les Mûres
 Aux buissons typographiques constitués par le poème sur une route qui ne mène hors des choses ni à l’esprit, certains fruits sont formés d’une agglomération de sphères qu’une goutte d’encre remplit.

*

 Noirs, roses et kakis ensemble sur la grappe, ils offrent plutôt le spectacle d’une famille rogue à ses âges divers, qu’une tentation très vive à la cueillette. Vue la disproportion des pépins à la pulpe les oiseaux les apprécient peu, si peu de chose au fond leur reste quand du bec à l’anus ils en sont traversés.

*

  Mais le poète au cours de sa promenade professionnelle, en prend de la graine à raison : « Ainsi donc, se dit-il, réussissent en grand nombre les efforts patients d’une fleur très fragile quoique par un rébarbatif enchevêtrement de ronces défendue. Sans beaucoup d’autres qualités, — mûres, parfaitement elles sont mûres — comme aussi ce poème est fait. »

(Le Parti pris des choses, 1942)

 Francis Ponge a été saisi plus que tout autre poète par l'urgence de fonder une rhétorique nouvelle. Conscient de l'usure du langage, de l'engloutissement progressif de la langue et de l'image dans une utilisation routinière, il a manifesté ce souci dans sa poésie même, faisant souvent du poème un outil d'expérimentation et de réflexion sur lui-même, une sorte de "méta technique" (on en trouvera un exemple dans notre page intitulée "Tyrannie de la langue").
 Dans cette optique, il allait d'abord s'en prendre aux mots dans leur pouvoir de désignation de la chose. Il fallait les débarbouiller de leur usage, prendre le parti des choses. Tel est le titre donné à son recueil le plus célèbre. L’entreprise littéraire et poétique adoptée par Francis Ponge se résume, dit-il, à cette équation : "Parti Pris des Choses = Compte Tenu des Mots". En effet, la poétique de Ponge vise à redéfinir les choses du monde, c’est-à-dire à se les réapproprier afin d’en faire des objets de langue, des objets poétiques inhérents au langage. Partant des objets (« le Pain», « le Savon », « la Crevette »), le poète s'affronte à la nature et produit un texte parfaitement homologue à la structure du monde : la multiplication des rapports entre mots et mots, mots et choses, les démultiplications de sens provoquées par les métaphores, le recours à l'étymologie, les anagrammes, la forme des lettres, débouchent sur l'objoie, bonheur de l'écriture, « moment où les mots et les idées sont dans une espèce d'état d'indifférence ».
 En quoi le poème "Les Mûres" reflète-t-il bien la démarche du poète ? Francis Ponge crée ici un réseau de correspondances où les mûres deviennent symboles même du poème, où les ronces figurent la difficulté à saisir l’objet comme les mots gênent le travail poétique, où le transit intestinal de l’oiseau désigne la lente maturation du langage dans l’esprit du poète. Ces analogies sont exprimées clairement par l'énonciateur, qui désigne des "buissons typographiques" ou des sphères remplies d'une goutte d'encre. L'exploitation minutieuse, presque précieuse, du langage invite à donner tout leur pouvoir à des formules rebattues (en prendre de la graine) ou recourt à l'étymologie, au sens rare (ainsi le mot rogue qui, substantif, désigne des œufs de poisson dont l'agglomérat peut faire penser à la mûre).
 Ponge propose ainsi une nouvelle utilisation des mots qui assigne à la poésie une mission aussi bien dégagée du lyrisme que du réalisme. Son ambition est donc, à proprement parler, moins « poétique » que scientifique (« Je désire moins aboutir à un poème qu'à une formule, qu'à un éclaircissement d'impressions »). Néanmoins le poème en prose trouve ici un extrême pouvoir de condensation et de désignation qui reste bien conforme à ce que la poésie peut revendiquer de plus haut dans son pouvoir de création.

 

Les caractères essentiels du poème en prose :
  • une unité structurelle : par le soin apporté à la paragraphie, les reprises lexicales, les figures de répétition et de construction, le poème en prose renforce dans sa densité une rigueur qui rappelle la structure strophique du poème en vers.
  • une concentration des effets poétiques dans la prose : les figures de rhétorique exaltées par la poésie en vers trouvent ici un équivalent syntaxique et lexical inhabituels dans la prose.
  • une thématique privilégiée : depuis Baudelaire, le poème en prose s'attache aux thèmes de la modernité (la ville) et se prête particulièrement à l'expression de l'imaginaire.
  • une clôture : le poème en prose abolit le référent et trouve sa cohérence dans les lois internes qui le régissent.

 

  LIENS :

Bertrand : Gaspard de la nuit
Baudelaire : Petits poèmes en prose

Rimbaud : Illuminations.

  Odyssée entre poésie et prose (Estelle Mathey)
 L'évolution du poème en prose (Louis Guillaume)
 Le poème en prose avant le poème en prose (J.F. Castille)
 Une histoire du poème en prose (Michel Murat)
  Sur le débat prose-poésie (Jean-Marie Barnaud)
  Le poème en prose (La Clé des procédés littéraires)
  Les chiens noirs de la prose (Jean-Marie Gleize)
  Vers une poétique du poème en prose (Stéphanie Lebon).

 

 

 

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