Jean Giono

Un Roi sans divertissement
        1947

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SOMMAIRE

bullet Genèse de l'œuvre
bullet Temporalité et narration
bullet Un récit lacunaire
bullet Une fable métaphysique ?
bullet Lecture suivie
bullet Synthèses.
 

« Qu'on laisse un roi tout seul sans aucune satisfaction des sens, sans aucun soin de l'esprit, sans compagnies et sans divertissements, penser à lui tout à loisir, et l'on verra qu'un roi sans divertissement est un homme plein de misères. [...] Et c'est pourquoi, après leur avoir préparé tant d'affaires, s'ils ont quelque temps de relâche, on leur conseille de l'employer à se divertir, et jouer, et s'occuper toujours tout entiers.»
   Pascal, Pensées, 137, 139.

 

I - Genèse de l'œuvre - Le genre de la chronique.

  Un Roi sans divertissement est contemporain d'une phase sombre dans la vie de Jean Giono. Incarcéré en 1939 au moment de la mobilisation parce qu'il avait signé des publications pacifistes, l'écrivain a été arrêté fin août 1944, quelques jours après le débarquement allié, sur les ordres du Comité de Libération de Manosque, qui lui reproche sa collaboration à la revue La Gerbe. Giono est interné pendant quelques mois, et il est le 9 septembre inscrit sur la liste noire du Comité National des Écrivains, redoutablement actif dans l'épuration. En mars 1945, libéré, il séjourne pendant quatre mois à Marseille chez son ami Gaston Pelous, à l'extrémité du Boulevard Baille, dans l'intimité familiale qu'il a évoquée dans Noé. Un nouveau personnage surgit alors dans son esprit, c'est Angélo, le futur héros de Le Hussard sur le toit, dont Noé nous conte aussi la naissance. C'est donc vraisemblablement au printemps de 1945 que le romancier forme le projet d'un cycle consacré au Hussard avec l'idée, semble‑t‑il, de faire alterner des épisodes anciens et des épisodes modernes. Du printemps à l'automne 1945, il commence Le Hussard sur le toit, mais, rencontrant des difficultés, il écrit brusquement, au début de l'automne 1946, Un Roi sans divertissement (commencé en 1943), suivi immédiatement de Noé. Un Roi, c'est donc une sorte de brusque crochet à l'intérieur du cycle d'Angélo. Ce crochet, ‑ ou cette parenthèse ‑ est lié à l'idée de la chronique, germée dès 1937 mais réactivée au printemps de 1946 pour des raisons matérielles. Alors que le cycle d'Angélo est fait de gros romans épais, longs à écrire, des chroniques assez brèves (comme Un Roi) répondraient mieux en effet à des nécessités alimentaires : dans la mesure où Giono était sur la liste noire, "un conte par mois pour l'Amérique permettrait de vivre en attendant". On voit ainsi se former le projet d'œuvres courtes, proches de la nouvelle, écrites "à la volée", en "style récit", conduisant "rapidement au dénouement".

  Un Roi sans divertissement appartient donc à ce genre nouveau de la chronique, dont l'ensemble est imaginé comme un gigantesque opéra‑bouffe formant un cycle de courts récits où alterneraient deux époques, le XIXème siècle et le XXème siècle. Voici ce que disait Giono : « Composer un opéra‑bouffe de la façon la plus libre. Se placer également dans le moderne de la façon suivante. Le I étant Un Roi sans divertissement, le II pourrait être par exemple un récit de voyage à pied, en car, à travers la Drôme, etc. [...], les pays que j'aime. Ce que j'emporte, mon carnier, pipe, livre, tabac. Mes hôtels et auberges. Mes rapports avec les gens [...]. Le III pourrait être une très bucolique histoire d'amour avec Cadiche, la fille aînée de Mme Tim [...]. De temps en temps, venir aux temps actuels ». D'un côté, une suite au drame conté dans Un Roi ; de l'autre, un fantaisiste et actuel récit de voyage mettant en scène l'auteur lui‑même (on songe aux Choses vues de Victor Hugo, que Giono venait de relire, et au Voyage sentimental de Sterne). Giono s'est expliqué lui‑même avec une parfaite netteté sur ce qu'il appelait ses "chroniques" dans la préface de 1962 :

 « Le plan complet des chroniques romanesques était fait en 1937. Il comprenait une vingtaine de titres dont quelques‑uns étaient définitifs, comme Un Roi sans divertissement, Noé, Les Âmes fortes, Les Grands chemins, Le Moulin de Pologne, L'Iris de Suse etc. [...] Toutes les histoires sont maintenant écrites, certaines sont publiées, d'autres n'ont pas encore atteint le degré de maturité et de correction pour l'être. Il s'agissait pour moi de composer les chroniques, ou la chronique, c'est-à-dire tout le passé d'anecdotes et de souvenirs, de ce "Sud imaginaire" dont j'avais, par mes romans précédents, composé la géographie et les caractères. Je dis bien "Sud imaginaire", et non pas Provence pure et simple. [...] J'ai créé de toutes pièces les pays et les personnages de mes romans. [...] J'avais donc, par un certain nombre de romans, Colline, Un de Baumugnes, Regain, Le Chant du monde, Le Grand troupeau, Batailles dans la Montagne, etc... créé un Sud imaginaire, une sorte de terre australe, et je voulais, par ces chroniques, donner à cette invention géographique sa charpente de faits divers (tout aussi imaginaires). Je m'étais d'ailleurs aperçu que dans ce travail d'imagination, le drame du créateur aux prises avec le produit de sa création, ou côte à côte avec lui, avait également un intérêt qu'il fallait souligner, si je voulais donner à mon œuvre sa véritable dimension, son authentique liberté de non‑engagement. C'est pourquoi j'avais placé dans les premiers numéros du plan général un livre comme Noé où l'écrivain lui‑même est le héros et, vers la fin, plusieurs petits ouvrages où, au contraire, il disparaissait entièrement dans la création livrée brute. [...] Entre ces deux extrêmes le thème même de la chronique me permet d'user de toutes les formes du récit, et même d'en inventer de nouvelles, quand elles sont nécessaires (et seulement quand elles sont exigées par le sujet).»

On peut ainsi fédérer les chroniques de Giono autour des caractères suivants :

 

II ‑ Temporalité et narration.

  Giono a proposé lui-même, dans le Carnet du roman, un résumé possible de l'intrigue d'Un Roi sans divertissement à travers le portrait moral de Langlois, son protagoniste central : « C'est le drame du justicier qui porte en lui-même les turpitudes qu'il punit chez les autres. Il se tue quand il sait qu'il est capable de s'y livrer. [...] Quelqu'un qui connaîtrait le besoin de cruauté de tous les hommes, étant homme, et, voyant monter en lui cette cruauté, se supprime pour supprimer la cruauté.»

Résumé : Dans un village du Trièves enfoui sous la neige, ont lieu des événements étranges. Une jeune bergère, Marie Chazottes, disparaît, un homme est attaqué, un porc est mutilé. L'hiver suivant, à nouveau, un homme disparaît. Arrivent alors au village six gendarmes conduits par le capitaine Langlois, chargé de résoudre ces mystères. Nouvelle disparition. L'hiver suivant, Frédéric II, qui possède une scierie à l'écart du village, voit un homme descendre d'un grand hêtre. Il monte dans l'arbre, découvre les cadavres des disparus et suit l'homme jusqu'à Chichilianne. Il apprend son identité : c'est un certain M. V. Langlois, à son tour, part à la recherche du criminel, le trouve chez lui, le tue, puis démissionne. Quelques mois plus tard, Langlois revient au village, comme commandant de louveterie. Il s'installe chez Saucisse, une "vieille lorette de Grenoble", qui tient le Café de la Route. Il fréquente le monde de la contrée (la créole Mme Tim, le procureur royal de Saint-Baudille), se marie, s'ennuie. Lorsqu'un loup ravage le pays, Langlois le traque et le tue dans une cérémonieuse battue. Dès lors, il comprend que le seul divertissement qui vaille est le meurtre. Il se suicide en fumant un bâton de dynamite pour que la fascination du sang ne fasse pas de lui, à son tour, un assassin.

   Cette fiction étalée sur quatre années nous est contée dans un système narratif relativement complexe qui consiste en un va‑et‑vient du temps de l'écriture (1946) au temps de la fiction (1843-1848), en passant par les relais narratifs fournis par des témoins ultérieurs (1868, 1916). Le champ temporel couvert par la fiction se situe ainsi au XIXème siècle, alors que celui de la narration se poursuit jusqu'à l'époque moderne, ce que Giono appelle le "temps présent". Au début de Noé, il évoque ce moment où, Un Roi terminé, le romancier est comme happé par la vie de ses personnages dans un mélange temporel qui est bien celui du roman : "Ce pays où je viens de vivre sous la neige de 1843 à presque 1920, puisque c'est en 1920 que j'ai imaginé qu'on m'a raconté l'histoire". Il est facile de repérer les différents mouvements par lesquels le narrateur passe des événements de 1843 (une série de disparitions mystérieuses dans un village de montagne) aux années du temps présent, où il connaît les descendants de ceux qui ont, soixante-quinze ans auparavant, joué un rôle dans l'histoire. La numérotation des Frédéric (I, II, III, IV) est l'expression cocasse de cette circulation à travers les époques. Un descendant supposé de M.V. lit Gérard de Nerval pendant les vacances. Ici, une allusion au buste de Louis-Philippe, là une évocation de l'huile pour autos Texaco. « Quand j'interrogeais Giono, dit Robert Ricatte, sur les raisons qui l'avaient incité à manipuler curieusement dans les chroniques le cours du temps, il invoquait son bon plaisir : "Je me suis aperçu que c'était une technique amusante et qui m'offrait des facilités. Jusqu'ici, j'avais écrit des histoires qui commençaient au début, qui se suivaient. J'en avais assez. Ça m'a séduit de mélanger les moments. J'ai voulu ajouter un piment, m'amuser."» Cet amusement a consisté à multiplier, du même coup, les instances de la narration.
  Et en effet, le narrateur, maître du jeu temporel, glisse, avec des effets plus ou moins cocasses, d'une époque à l'autre : parfois, il renonce à occuper une position en surplomb, il disparaît, par exemple, pour laisser la place aux perceptions, à l'angoisse, à l'attente des villageois pendant l'hiver 1843. Le jeu des pronoms est intéressant à étudier, car il correspond à un changement d'instance temporelle en même temps qu'à un changement de point de vue. Car, dès qu'on évoque les divers niveaux temporels, on est renvoyé à la question : qui parle ? C'est‑à-dire à la désignation du ou des locuteurs. Les caractères de la narration interfèrent avec ces couches temporelles diversifiées :

  A cet ordre de la fiction, schématisé ci-dessus, l'écrivain préfère une tout autre organisation qui coïncide avec l'entrée en scène de plusieurs voix narratives :

LES POINTS DE VUE                                                          (les numéros de pages renvoient toujours à l'édition Folio, Gallimard.)
pages pronoms époque de la narration époque de la fiction commentaires
pp.10 à 51 Je = le narrateur. 1946 1843 Jusqu'ici cette alternance nous fait partager les angoisses d'une famille du village et le point de vue supérieur d'un narrateur qui prépare ses thèmes.
On, Nous = collectivité villageoise. 1843 1843
pp. 64 à 80 pas de narrateur apparent.
p. 80 :  Je = Frédéric.
1845 1845 Au cours de la poursuite de M.V., les parenthèses nous font pénétrer dans la pensée de Frédéric.
p. 86
p. 127
Nous, On = des vieillards
Je = l'un d'eux.
1916 1846 Entre le Narrateur et l'histoire, s'installent des relais : ainsi ces vieillards qui, "à une certaine époque", "il y a plus de trente ans", lui ont parlé de Langlois.
pp. 152 à 160 Je = Saucisse. 1868 1847 Saucisse parle plus de vingt ans après les faits : elle s'adresse à ceux de son village, qui ont conservé une vive curiosité à l'égard des événements passés.
p. 240 Je = Anselmie. 1868 1847 Rapporté par Saucisse, le récit d'Anselmie nous fait voir par, par son regard borné, l'épisode pourtant essentiel de la décapitation de l'oie.
p. 243 Je = le narrateur. 1946 1848 Pour le récit rapide du suicide de Langlois, on retrouve le narrateur, capable d'en interpréter le sens symbolique.

 

 

III- Un récit lacunaire.

  C'est sans doute une des caractéristiques du roman moderne, par rapport au roman qu'on appelle classique ou traditionnel, que d'être un récit lacunaire, c'est-à-dire un texte qui ne livre pas d'emblée tous les tenants et aboutissants de l'intrigue, et qui, au fond, laisse le lecteur sur sa faim, ne lui disant pas tout ce qu'il aimerait savoir et lui laissant le soin d'interpréter, d'émettre des hypothèses, de se poser des questions. Encore faudrait‑il se garder de l'idée simpliste que tout roman classique est d'une clarté parfaite, que les comportements des protagonistes y sont constamment mis en pleine lumière, qu'aucun des éléments de l'histoire racontée ne demeure dans une zone d'ombre. Il y a bien de "silences du récit" (l'expression est de Marcel Schwob à propos de Stevenson) dans les grands romans du XIXème siècle. Mais c'est un fait que sous l'influence de beaucoup de romanciers étrangers (Dostoïevski, Stevenson, Conrad, Henry James) le roman français a été progressivement conduit (André Gide, avec Les Faux-Monnayeurs, a été un relais important) à faire une part de plus en plus belle aux silences du récit. Tel roman de Bernanos, Monsieur Ouine, est un exemple de roman lacunaire. Beaucoup de "nouveaux romans" pourraient être rangés sous cette rubrique. Chez Giono, une chronique comme Les Âmes fortes se présente comme une série de témoignages contradictoires sur un passé lointain ; chacune des protagonistes voit ce passé selon son optique présente, les mots proférés servant autant à le recréer selon la pente du désir ou de la rêverie qu'à être le compte rendu scrupuleux de ce qui a été.

   Une phrase d'Un Roi sans divertissement semble résumer toute l'esthétique de Giono : "On ne voit jamais les choses en plein". L'observateur, aussi bien, n'est pas toujours situé à la meilleure place : il arrive même, à plusieurs reprises, qu'il soit hors du lieu où se passe une scène essentielle. D'où tout un art du silence, de l'allusion, de la discrétion, qui vise à ménager des ombres, à respecter des secrets. Mais il faut se garder d'un jugement simpliste, car, dans ce domaine du récit lacunaire, il existe bien des degrés, et l'on est est loin avec Un Roi de ces puzzles auxquels nous ont habitués certains romans récents. D'autant que, d'un autre côté, Un Roi sans divertissement se présente un peu comme un apologue, une illustration saisissante d'une observation de moraliste, à savoir la phrase de Pascal citée à la fin du roman : "Un roi sans divertissement est un homme plein de misères". Cette maxime, au moins a posteriori, inonde de lumière tout le récit. Le prix d'Un Roi, ce qui en fait sans doute un chef-d'œuvre, c'est justement l'effort du romancier pour voiler cette lumière, ménager des zones d'ombre. La manœuvre n'est évidemment jamais d'ordre simplement esthétique : l'éclatement des points de vue dans le roman, et les incertitudes qu'ils créent sur ce qui est vraiment su et dit, ressortissent à une conviction morale. Les lacunes du récit nous invitent en effet à la plus extrême prudence quant aux jugements que nous pourrions hâtivement porter sur les personnages, et nous convainquent que, dans ce domaine, tout est bien affaire de point de vue.

 

IV- Une fable métaphysique ?

  Ce qui frappe le lecteur d'Un Roi, c'est d'abord la verve du conteur, la liberté d'allure, le ton parlé, le caractère parfois familier, toujours savoureux d'un parler pittoresque pour raconter des choses cocasses. Par exemple, le portrait de Martoune : "Suivre Martoune n'est pas de la petite bière !" etc... On peut citer aussi l'évocation de Mme Tim, mère et grand‑mère, saisissant "au hasard un de ses petits-enfants qu'elle se mettait à pitrogner..."  Il faut se rappeler ici la conception que Giono a de la chronique comme opéra‑bouffe. Beaucoup d’exemples nous sont ainsi offerts, et beaucoup de nuances, dans la goguenardise, la désinvolture, la cocasserie : le portrait d' Anselmie, les circonstances mêmes de la disparition de son mari, le portrait de Delphine, la corpulence de Saucisse et le cheval de Langlois, "cheval noir et qui savait rire", etc.

  Cette cocasserie du langage jure avec l'atmosphère pesante et même tragique du roman : soucieux de désarçonner son lecteur, Giono organise volontiers des contrastes, tel ce hêtre somptueux qui contient les ossements des cadavres, et même un cadavre frais (le végétal et les ossements !). Hêtre monstrueux par sa beauté et par ce qu'il porte de façon incongrue, cet "Apollon citharède" des hêtres, c'est l'arbre aux oiseaux et aux cadavres. Autre thème contrasté est le motif du sang vermeil sur la neige. Le goût de la cruauté - et d'une cruauté assez monstrueuse - est ancien chez Giono, mais il a pris chez lui de plus en plus d'importance. Le thème du sang sur la neige apparaît en tout cas dans le roman à plusieurs reprises, sans doute trouvé, comme le suggère Luce Ricatte, dans l'épisode de l'oie blessée du Perceval de Chrétien de Troyes :

« L'oie était blessée au col. Elle saigna trois gouttes de sang, qui se répandirent sur le blanc. On eût dit une couleur naturelle. L'oie n'avait tant de douleur ni de mal qu'il lui fallût rester à terre. Le temps qu'il y soit parvenu, elle s'était déjà envolée. Quand Perceval vit la neige qui était foulée, là ou s'était couchée l'oie, et le sang qui apparaissait autour, il s'appuya sur sa lance pour regarder cette ressemblance. Car le sang et la neige ensemble sont à la ressemblance de la couleur fraîche qui est au visage de son amie. Tout à cette pensée, il s'en oublie lui-même. Pareille était sur son visage cette goutte de vermeil, disposée sur le blanc, à ce qu'étaient ces trois gouttes de sang, apparues sur la neige blanche.» (Le Conte du Graal ou Le Roman de Perceval).

   On peut en relever les occurrences, et apprécier le jeu des contrastes : contrastes du blanc et du rouge, du tiède et du froid, de la pulsation et de l'immobilité, de la vie et de la mort. En même temps, se déploie une intensité croissante dans la fascination de Langlois, qui est à son comble quand il regarde un long moment, à la fin du roman, le sang de l’oie sur la neige.

   Deux autres thèmes essentiels parcourent Un Roi, celui de la fête, et, très lié à ce thème, celui de la parure, des objets et des vêtements de cérémonie. Là encore, c'est sur le mode de la contemplation fascinée qu'apparaît l'éclat des lumières, ou la beauté des verres, des cristaux, des porcelaines sur la table dressée chez Mme Tim. Au cours de la messe de minuit, Langlois avoue avoir été "fortement impressionné" par les candélabres dorés, et par les belles chasubles. Voyez comme il évoque l'ostensoir, "cette chose ronde avec des rayons semblables au soleil". Mais à la fête spontanée, exercice de liberté et d'improvisation, Langlois préfère la cérémonie soigneusement organisée. Ainsi, militaire et monacal, il règle de main de maître la battue au loup. Ce qui donne à la fête son caractère, outre le cérémonial, c'est qu'elle rompt la chaîne des habitudes. Le dimanche de la battue est un "dimanche insolite". La fête, solennelle et cérémonieuse, c'est le divertissement : elle est lumière et exaltation sur fond de noir, de néant, de disparition prochaine. Le contraire de la fête, l'enfer de l'absence de fête, c'est sans doute, en contrepoint, l'épisode de la visite à Mme V. Cette veuve aux yeux rougis est une figure de désespoir, et la brusque intrusion de Langlois dans une quotidienneté sans joie le situe peut‑être à la source même de ce qui a été chez M.V. besoin à tout prix de divertissement, le divertissement suprême étant le meurtre.

  Car le thème central du roman est, bien sûr, l'ennui, cet ennui que Langlois cherche secrètement à conjurer par une surenchère de fêtes et de cérémonies. Pour peindre cette vacuité, le narrateur évoque aussi bien le silence engourdi des campagnes (pp. 15-16) que les rituels par lesquels le héros prétend y échapper : chasse au loup, repas chez Mme Tim, messe de minuit réduite à son esthétique... Le lecteur ne dispose que de quelques notations brèves pour mesurer le sens de cette agitation et aussi son échec : "L'homme dit que la vie est extrêmement courte." (p. 223). Par là, le roman touche à la métaphysique. Loin de proposer à l'ennui qui ronge l'humanité la solution pascalienne, qui ne saurait résider que dans la foi, Giono se limite à l'évocation d'une recherche jamais assouvie de tout ce qui peut le conjurer, fût-ce le meurtre. Mais on ne peut parler ici d'une vision tragique de l'existence car, dans Un Roi, outre une illustration métaphorique de la condition humaine, on retiendra surtout le mélange d'amusement et de monstruosité. Giono écrivait le 12 avril 1946, probablement à propos du Hussard sur le toit : "Je manque totalement d'esprit critique. Mes compositions sont monstrueuses et c'est le monstrueux qui m'attire. Pourquoi ne pas lâcher la bride et faire de nécessité vertu ?". Se divertir avec du monstrueux ? Une certaine provocation n'est pas absente de cette intention, d'autant que le narrateur d'Un Roi nous invite souvent à considérer que M.V. et Langlois sont "des hommes comme les autres". Simplement, nous ne disposons pas du même système de mesures pour en juger. De ces deux personnages, il importe en tout cas de souligner le naturel, ce goût pour les "choses non geignardes", comme Giono le note dans Noé, qui nous empêche de parler de registre tragique, encore moins de pathétique : "Les hommes comme Langlois n'ont pas la terreur d'être solitaires. Ils ont ce que j'appelle un grand naturel. Il n'est pas question pour eux de savoir s'ils aiment ou s'ils ne peuvent pas supporter la solitude, la solitude est dans leur sang, comme dans le sang de tout le monde, mais eux n'en font pas un plat à déguster avec le voisin" (Noé).

 

 

 

Sommaire du site Magister                   m'écrire

Vocabulaire Types de textes Genres littéraires
Lecture analytique Registres littéraires Travaux d'écriture
Texte argumentatif Corpus de textes Œuvres intégrales
Dossiers Classes Prépas Liens