Les types de plans (II)

 

 

 

2) La mise en place du plan thématique :

 

 

  Le plan thématique se reconnaît en ce qu'il n'invite pas à une confrontation de thèses : un jugement, ou une simple question, demandent à être étayés dans divers domaines qui constituent autant de thèmes où la notion va trouver sa justification.

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Il vous est sans doute arrivé de préférer au "héros" vertueux d'une œuvre littéraire ou cinématographique le personnage odieux dont il finit par triompher.
  Quelles sont, selon vous, les raisons qui expliquent l'attrait qu'exercent ces personnages odieux ?

  Les termes du sujet : on précisera l'opposition entre "vertueux" (le héros qui incarne les forces du Bien) et "odieux" (celui que l'on hait pour son indignité morale, "le méchant").
  La position de la problématique : « On ne fait pas de bonne littérature avec de bons sentiments », disait André Gide. Le fait est qu'une œuvre tire souvent sa saveur d'une exploration du Mal, à côté de laquelle la vertu paraît parfois fade et convenue. A quoi attribuer cette fascination du lecteur et du spectateur pour les personnages auxquels leur enracinement dans le Mal donne une couleur particulière ?
  Les domaines d'application : les fictions romanesques, théâtrales, cinématographiques.
  La recherche du plan : le libellé invite ici à une sorte de catalogue des raisons qui peuvent faire préférer ce personnage, ce qui est caractéristique du plan thématique.

I - LE PERSONNAGE ODIEUX EST SOUVENT LE MOTEUR DE L'HISTOIRE :

  • C'est contre lui que nous combattons aux côtés du héros, et à ce combat se mêle une secrète fascination (Tartuffe, personnage éponyme de la pièce de Molière).
  • Le personnage odieux incarne les forces brutales de l'existence et rend l'œuvre plus humaine et authentique (Vautrin dans Le Père Goriot de Balzac).

II - LE PERSONNAGE ODIEUX EST SOUVENT PLUS ORIGINAL ET ÉLABORÉ :

  • Il est moins monolithique que le héros vertueux; son cynisme cache souvent une vraie tendresse (Valmont dans Les Liaisons dangereuses de Laclos).
  • Le personnage odieux peut révéler les faiblesses de ceux qui se contentent de suivre les chemins tout tracés : haut en couleurs ou pittoresque, il traîne après lui le charme sulfureux de la révolte (Mme de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses, Don Juan dans la pièce de Molière). Voir ce qu'écrit François Mauriac à propos de son personnage de Thérèse Desqueyroux : « Beaucoup s'étonnent que j'aie pu imaginer une créature plus odieuse encore que tous mes autres héros. Saurai-je jamais rien dire des êtres ruisselants de vertu et qui ont le cœur sur la main ? Les "cœurs sur la main" n'ont pas d'histoire : mais je connais celle des cœurs enfouis et tout mêlés à un corps de boue.»

III - LE PERSONNAGE ODIEUX EST SOUVENT RÉGÉNÉRÉ PAR SON CHÂTIMENT :

  • On peut tout à coup découvrir en lui une victime et éprouver de la pitié à son égard (Javert dans Les Misérables).
  • Son itinéraire devient exemplaire et c'est lui qui est porteur de la leçon morale.

 

 

 

 Le plan analytique se distingue du plan thématique en ce qu'il propose un examen méthodique d'une notion : ce peut être le type de plan « causes/conséquences/solutions » ou une approche méthodique d'une notion qu'on commencera par expliquer, puis qu'on justifiera avant d'analyser ses implications.

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« Il n'y a pas de vrai sens d'un texte. Pas d'autorité de l'auteur. Quoi qu'il ait voulu dire, il a écrit ce qu'il a écrit. Une fois publié, un texte est comme un appareil dont chacun peut se servir à sa guise et selon ses moyens.»
  Comment comprenez-vous cette opinion de Paul Valéry ?

  Les termes du sujet : il invite à examiner la notion de « sens », entendu à la fois comme direction à faire prendre au texte et interprétation de son contenu.
  Le libellé du sujet : il s'agit d'une question ouverte vers une appréciation personnelle où vous aurez l'occasion de vous défaire de cette croyance naïve selon laquelle l'auteur voudrait toujours "faire passer un message" (sic), mais aussi de cette prudence intimidée devant le texte que l'école, il faut bien le dire, encourage sans toujours le vouloir.
 
La position de la problématique : les théoriciens modernes ont combattu la notion de « sens », en raison des lois internes de l'écriture qui génère plusieurs niveaux de signification inconnus de l'auteur lui-même. Ils ont fait valoir ainsi les droits du lecteur, fondé à déterminer librement le parcours personnel qu'il choisit d'emprunter dans l'œuvre.
  Comment justifier alors cette position selon laquelle l'auteur n'aurait pas d'autorité particulière sur le sens de son texte, et le lecteur tous les droits de l'interpréter, comme il le veut et peut ?
  Les domaines d'application : la création littéraire, la critique littéraire, le rôle du lecteur dans l'appréciation de l'œuvre.
  La recherche du plan : cette question appelle un examen méthodique. Il faudra d'abord expliquer les termes de Paul Valéry, puis les justifier avant de déterminer leurs conséquences sur l'acte d'écrire et de lire.

I -  EXPLICATION :

  • Cette affirmation peut surprendre : l'auteur passe pour celui qui s'efforce de transmettre un message (voir les nombreuses préfaces, les avis au lecteur, par exemple ceux de Laclos dans Les Liaisons dangereuses, des Confessions de Rousseau).
  • Traditionnellement, la littérature a fait l'objet d'exégèses, d'explications de textes où le commentateur, le professeur prétendent se faire les interprètes quasi officiels du texte. Parallèlement, celui-ci apparaît au public comme un monument vers lequel il désespère de jamais pouvoir se hisser, découragé par ses opacités, ses mystères.
  • Si la question rituelle du lecteur est encore le fameux "qu'est-ce que l'auteur a voulu dire ?", c'est aussi que certains courants littéraires l'y ont habitué. On pense à toute la littérature à thèse, aux écrivains "engagés" qui imposaient clairement leur vision du monde : voir les apologues du XVIII° siècle (Candide de Voltaire), les écrits d'un Sartre (Qu'est-ce que la littérature?).

II - JUSTIFICATION :

  • Or, depuis le XIX° siècle, l'auteur a lui-même préparé son lecteur à faire le chemin tout seul. Il a même parfois renoncé au «sens» : la poésie symboliste a voulu suggérer des correspondances (Baudelaire). Le poème est devenu un carrefour de significations pareillement admissibles dès lors que la raison, l'étroite utilité de la parole n'y sont pas concernées.  « J'ai voulu dire ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens », explique Rimbaud, et Nerval nous prévient : «[Mes poèmes] perdraient de leur charme à être expliqués, si la chose était possible.».
  • Les découvertes fondamentales de la psychanalyse sur l'inconscient humain ont révélé l'insuffisance de la raison et de la volonté dans toute entreprise de connaissance de soi. Les surréalistes se sont ainsi employés à dérouter le sens par la stimulation ludique de l'énergie de l'inconscient, cependant que, de plus en plus, les romanciers ou les dramaturges modernes mettaient en scène le vide métaphysique, l'absurde ou les petits riens qui meublent des vies inutiles (Ionesco, Beckett).
  • Enfin la critique moderne donne le pas à la forme sur le fond et considère le texte comme une unité linguistique où le sens est toujours à construire, jailli de l' « humus silencieux » (Barthes) de l'écrivain, où le fourmillement des métaphores personnelles participe d'un mythe privé indépendant de l'intentionnalité.

III - CONSÉQUENCES :

  • Il semble qu'il faille aujourd'hui souscrire à la phrase de Valéry : loin d'un privilège exclusif réservé à quelque génie, l'inspiration s'assimile en effet pour nous à un passage particulier du langage de tout le monde à travers une sensibilité. Renonçant au sens et au message dispensé de haut par quelque mage, la critique littéraire a contribué à rapprocher le créateur de son public et à débarrasser l'art de la lourdeur des thèses et des idéologies (« La poésie doit être faite par tous et non par un », dit Éluard).
  • La littérature n'est pas en effet une simple « mimèse » du réel, ce qui exclut la tentation naïve de vouloir à toute force l'y retrouver. Elle est une recréation qui, à son tour, invite le lecteur à trouver ses propres clés. Il peut arriver d'ailleurs que l'auteur oriente le lecteur vers un sens que ce dernier va infirmer, retrouvant, comme au-delà de l'intention avouée, la motivation inconsciente de l'écrivain (voir par exemple les différences de compréhension d'une œuvre selon les époques, ainsi celle de Molière par les Romantiques).
  • Enfin, et de manière plus générale, la phrase de Valéry a le mérite de remettre en cause le rôle de la raison et de l'intelligence critique dans la compréhension d'une œuvre. Car trop souvent celle-ci est réduite à quelque énigme intellectuelle qu'on aurait la satisfaction d'avoir déchiffrée, alors que la véritable compréhension est affaire de plaisir et de communion (« Les chemins de la connaissance ne passent que par le cœur », écrit André Breton).

 

 

 

 

  Le plan comparatif permet de soutenir un parallèle entre deux notions avant de proposer un dépassement de cette confrontation. Ces notions (deux genres, deux mouvements...) peuvent ne pas être systématiquement opposées. Les deux premières parties s'y consacrent d'abord successivement, les éclairent, en cherchent les implications. La troisième partie peut tenter de les concilier ou d'examiner la pertinence de leur opposition.

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 A La Rochefoucauld qui déclare : « Il est plus nécessaire d'étudier les hommes que les livres », George Sand semble répliquer lorsque, dans son roman Mauprat, elle recommande comme moyen de formation « l'étude des lettres, qui n'est autre que l'étude des hommes.»
 Quelles réflexions vous suggèrent ces prises de position ? 

  Les termes du sujet : on retiendra surtout le mot "étude" qui implique une démarche assidue de connaissance et non un simple savoir acquis par la fréquentation.
  Le libellé du sujet : il est suffisamment ouvert pour laisser libre cours à une appréciation personnelle.
  La position de la problématique : peut-on connaître les hommes par les livres ?
  Les domaines d'application : la littérature et plus particulièrement le roman, l'éducation.
  La recherche du plan : l'examen préalable des deux conceptions et la nécessité d'en tirer un commentaire personnel recommandent le plan comparatif.

I -  ÉTUDIER LES HOMMES PLUS QUE LES LIVRES :

  • La Rochefoucauld prône en moraliste l'étude des caractères humains par la fréquentation assidue des milieux sociaux, l'observation psychologique, seules capables de fortifier l'expérience.
  • Il peut condamner tout ce qui dans les livres peut compromettre cette connaissance : l'idéalisme, la fiction, le recul spéculatif.
  • Une connaissance purement livresque peut en effet éloigner le lecteur de ses semblables et lui en inspirer une vision artificielle.

II - ÉTUDIER LES LIVRES POUR CONNAÎTRE LES HOMMES :

  • Longtemps l'étude des lettres a fait partie des "humanités", ces disciplines scolaires où la fréquentation des textes était considérée comme particulièrement formatrice. La création littéraire enferme en effet l'essentiel d'une expérience acquise parmi les hommes.
  • La littérature donne forme à l'humain. Contrairement aux autres créatures en effet, les hommes manifestent des conduites diverses dont l'étude peut être complexe voire impossible : les livres fournissent alors un cadre précieux.
  • La création littéraire peut ne pas être étrangère à une étude soigneuse des milieux et des caractères (cf. le roman réaliste ou naturaliste).

III - VERS UNE COMPLÉMENTARITÉ :

  • L'étude des livres prépare à la connaissance des hommes, comme l'étude des hommes favorise la fréquentation fertile des livres.
  • Il arrive que des personnages de romans nous soient plus familiers que nos proches et que l'on traverse la vie sociale muni de ces modèles compagnons.
  • Enfin le livre reste la mémoire d'une civilisation, et ce dans quoi souvent elle a enfermé une sagesse et une expérience que nous pouvons utilement consulter.

 

 

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