La Fontaine
Fables, VII-XI


éléments de présentation (2)

 

 

PROBLÈMES DE FOND

 

 Les morales

  "Du temps d'Ésope la fable était contée simplement; la moralité séparée, et toujours ensuite", écrit La Fontaine dans sa préface du premier recueil. Il remarque que déjà Phèdre « ne s'est pas assujetti à cet ordre ». Lui encore moins. On note une grande variété dans les rapports entre la « moralité » et le récit : pas de morale du tout (VIII, 2 ou XI, 8), morale en tête (VII, 2), morale à la fois en tête et à la fin (VIII, 17 ou VIII, 1), morale répartie en divers points du corps même de la fable (VIII, 14 ou VIII, 27). On repérera aussi le procédé de la morale-énigme : le narrateur s'interroge sur la portée d'un récit ou même hésite sur les leçons qu'il comporte (VII, 3 ou VIII, 7). Tout cela - et surtout le dernier procédé - confère aux Fables de La Fontaine l'allure d'une conversation. C'est d'ailleurs un trait général de la littérature du XVIIème siècle de se présenter volontiers comme une causerie dans laquelle les récits apparaissent en "abyme". Plusieurs traits concourent à donner cette impression. Le narrateur peut s'adresser à une personne précise (dédicataires comme Mme de Montespan ou Mme de La Sablière). Il peut instaurer des dialogues avec le lecteur (L'Homme qui court après la Fortune et l'Homme qui l'attend dans son lit, la fin de La Mort et le Mourant, ou encore Le Loup et le Chasseur) ou révéler sa présence dans le récit comme une véritable « intrusion d'auteur ». Celle-ci peut être de pure forme et n'engager pas vraiment l'auteur (voir le début du Mal marié), mais il arrive aussi qu'elle prenne la valeur d'une confidence élégiaque (Les deux Pigeons, Le Songe d'un habitant du Mogol). Allure de conversation poussée plus loin encore quand La Fontaine s'éloigne de la structure « officielle » de la fable pour se lancer dans des dissertations plus ou moins sinueuses (Un animal dans la lune, L'Horoscope, La Souris métamorphosée en fille, et à plus forte raison Le Discours à Mme de La Sablière.) Enfin des réflexions inattendues, insolites, peuvent interrompre le développement (ainsi pour le fameux "Mais un fripon d'enfant, - cet âge est sans pitié " des Deux Pigeons).
  Ici comme ailleurs, la fantaisie semble donc régner, au gré de l'humeur et de l'écriture, justifiant qu'on puisse hésiter à qualifier vraiment La Fontaine de moraliste. On connaît les critiques de Rousseau : et si l'enfant concluait de la fable Le Corbeau et le Renard qu'il n'y a rien de mieux à faire que de devenir flatteur ? En fait, le malentendu persiste sur 1e mot "morale". Au XVIIème siècle, la morale n'était pas normative, elle était, conformément â l'étymologie, la "science des mœurs", et les mœurs étaient, selon la définition de Furetière, les "habitudes naturelles ou acquises suivant lesquelles les peuples ou les particuliers conduisent les actions de leur vie". Autrement dit, la "morale" du XVIIème siècle ressemble plus à notre psychologie et à notre sociologie qu'à notre morale. D'autre part la morale traditionnelle du genre de la fable, si morale il y a, est une morale de petites gens (la légende fait d'Ésope un esclave), obligés, pour survivre, à une grande prudence, et qui peuvent difficilement s'offrir la "générosité" d'une morale aristocratique. Si l'on veut déterminer quelle est la grande leçon des Fables, on exprimera donc toujours une sorte de bon sens populaire, conforme d'ailleurs au « juste milieu » des classiques, prônant réalisme et modération.
  Ce réalisme est en effet le produit d'une sagesse moyenne, rebelle à tous les principes d'erreur : "L'homme est de glace aux vérités; / Il est de feu pour les mensonges" (IX, 6). C'est de cette disposition générale qu'il faut toujours se défendre. Elle prend la forme des préjugés (Les Devineresses), de la "vaine curiosité" (voir La Tortue et les deux Canards, où il est dit que l'imprudence, le babil, la sotte vanité et la curiosité appartiennent tous au même "lignage"), et surtout de la présomption (Le Coche et la Mouche, Le Rat et l'Éléphant). Connaître ses limites, se défier d'autrui et de soi-même, ne pas se plaindre au Destin de maux dont on est soi-même responsable (L'Ingratitude et l'Injustice des hommes envers la Fortune), voilà bien les caractères essentiels de ce réalisme par lequel l'homme doit savoir prendre sa juste place dans le monde et parmi ses semblables.
  L'autre leçon la plus courante concerne la mesure. Le précepte "Rien de trop", traduit du meden agan des Stoïciens,  revient sans cesse dans les Fables sous diverses formes. Il ne s'applique pas seulement à la la cupidité ou à l'ambition, mais à des domaines plus surprenants où il prend une couleur amère, voire choquante. En amitié par exemple, où il souligne qu'elle peut avoir ses excès et ses dangers (L'Ours et l'Amateur des jardins); dans la sagesse et la prudence (Les deux Aventuriers et le Talisman); dans les "beaux sentiments" aussi (Les Poissons et le Berger qui joue de la flûte). En fin de compte, les Fables offrent une image de l'homme et des conseils peu exaltants, - ce en quoi La Fontaine est en accord avec l'ensemble des moralistes de son époque et, plus généralement encore, avec l'ensemble de la littérature classique, plutôt pessimiste et sceptique sur la nature humaine.

Les discours

  La Fontaine n'est pas un philosophe et ne prétend pas l'être. Chamfort nous avait prévenus : « La Fontaine ne se donne point pour un philosophe. Il semble même avoir craint de le paraître, c'est en effet ce qu'un poète doit le plus dissimuler. C'est, pour ainsi dire, son secret, et il doit ne le laisser surprendre qu'à ses lecteurs les plus assidus et admis à sa confiance intime. » Mais c'est un amateur de philosophie, comme le montrent souvent des allusions plus ou moins précises aux doctrines (ainsi l'allusion un peu ironique au platonisme au début du Mal marié, l'allusion à la thèse cartésienne des animaux-machines dans Les Obsèques de la lionne). Dans quelques cas (rares mais importants), il se lance dans un vrai discours philosophique, mais on parlera mieux ici d'une « ambiance philosophique » des Fables. Ces discours constituent en effet des exemples de poésie didactique où l'art de condenser en vers des raisonnements philosophiques parfois techniques a pour but d'y intéresser les "honnêtes gens". On y repère trois sujets principaux  : outre la question de l'âme des bêtes, la critique de l'astrologie y est assez fréquente. Déjà présente dans le premier recueil (L'Astrologue qui se laisse tomber dans un puits), elle est reprise avec plus de précision dans L'Horoscope et peut être rapprochée de celle d'autres formes de divination (voir Les Devineresses). Ce discours n'est pas sans contradictions. La Fontaine distingue bien astrologie et astronomie : dans Démocrite et les Abdéritains, il fait l'éloge de cette dernière et plus généralement de la science (voir aussi L'avantage de la Science). Mais, dans Le Songe d'un habitant du Mogol, le fabuliste affirme que nos destins (en même temps que nos mœurs) sont conditionnés par les astres. Simple thème poétique ? Hésitation ? Nuance qui consisterait, selon certains commentaires, à accorder à l'étoile sous laquelle on naît une certaine influence, tout en niant qu'on puisse établir des prédictions précises ? Il reste difficile de trancher. Tout aussi imprécise est la troisième question philosophique agitée dans ce recueil, qui concerne les erreurs des sens. Elle appartient au vieux procès entamé contre la raison, susceptible d'être leurrée par les perceptions sensorielles. Tout le début d'Un animal dans la lune est consacré à cette question, et fait état de deux opinions opposées (dans les notes de son édition, G. Couton a établi que La Fontaine se réfère ici aux thèses de Gassendi et de Malebranche, sans se prononcer davantage).
  Quant à l'idéologie des Fables, on s'accorde pour la rattacher à cette forme modernisée d'épicurisme qu'était le gassendisme, c'est-à-dire la philosophie de Gassendi (1592-1655) et de son disciple Bernier, auteur d'un Abrégé de la philosophie de M. Gassendi (1674), familier du salon de Mme de La Sablière. Les discussions entre les commentateurs des Fables ne portent guère que sur la plus ou moins grande précision des emprunts faits par La Fontaine à ces philosophes. "Le plus bel esprit de la Grèce", avait dit La Fontaine d'Épicure dans l'Hymne de la Volupté qui termine l'histoire de Psyché :
"J'aime le jeu, l'amour, les livres, la musique,
La ville et la campagne, enfin tout ; il n'est rien
Qui ne me soit souverain bien,
Jusqu'au sombre plaisir d'un cœur mélancolique".

  De même, dans la fable Démocrite et les Abdéritains, il proclame son admiration pour Démocrite, "maître d'Épicure". De fait, et sans qu'il faille trop préciser (La Fontaine est éclectique), on retrouve dans les Fables certaines idées-forces de l'épicurisme. On notera cet hédonisme notamment dans Le Loup et le Chasseur, où La Fontaine fait du verbe jouir le résumé de son art de vivre, et dans Le Songe d'un habitant du Mogol ("J'aurai vécu sans soins , et mourrai sans remords"). La volonté de suivre la nature (voir notamment la fable L'Éducation) entraîne la condamnation de l'ascétisme stoïcien qui fait "cesser de vivre avant que l'on soit mort". Mais la morale de la modération se rattache, elle aussi, à l'épicurisme en même temps qu'à la vieille sagesse traditionnelle des fables. Quant au développement sur la résignation (La Mort et le Mourant), il vient tout droit de l'épicurien Lucrèce.
  La Fontaine n'est pourtant pas un épicurien tout à fait orthodoxe. D'abord en raison de son indulgence pour l'amour. L'authentique sagesse épicurienne tenait l'amour pour un facteur de troubles dont le sage avait intérêt à se tenir éloigné. La Fontaine dénonce bien ses dangers ("Amour, tu perdis Troie", s'écrie-t-il plaisamment dans Les deux Coqs; voir aussi Le Berger et le Roi), mais il écrit aussi "Plus d'amour, partant plus de joie" (Les Animaux malades de la peste) et, surtout, dit sa nostalgie du "temps d'aimer" dans Les deux Pigeons. D'autre part, cet épicurisme est singulièrement christianisé : La Fontaine n'exclut pas en effet l'idée de la Providence (Jupiter et les Tonnerres), incompatible avec l'épicurisme antique, résolument matérialiste.
  Peut-on conclure de ces remarques une certaine inconséquence de La Fontaine au plan philosophique ? Il n'est surtout rien moins qu'un homme de système, soucieux de suivre son humeur et sa fantaisie. Il peut avoir, comme Montaigne, « essayé » sa pensée au fil des thèmes et proposé au lecteur une variété d'opinions manifestant son scepticisme Mais il appartient aussi à un siècle pétri d'antiquité et soucieux de vulgariser les doctrines dans un contexte plaisant.

Les thèmes politiques

   Pour déterminer les idées politiques de La Fontaine, il est difficile d'éviter les anachronismes : il s'inspire des fables antiques, dont le genre populaire commande à l'égard des grands et des gouvernants une sagesse prudente teintée d'irrévérence ou d'une résignation sans illusions. La Fontaine appartient en outre à des milieux de mécontents ou de mal aimés du pouvoir, mais il prend soin de plaire au roi en manifestant dans bien des cas son accord avec sa politique. Il est difficile aussi de saisir toutes les allusions, ce qui supposerait une connaissance singulièrement détaillée de l'histoire du XVIIème siècle et l'exacte détermination de la date de composition de chaque fable. Le lecteur moderne doit donc faire preuve ici de prudence, comme à l'égard d'ailleurs de tous les écrivains de l'Ancien Régime, obligés de dire les choses à demi-mot.
  D'abord La Fontaine, comme plus tard La Bruyère, est fidèle à l'idéal horatien de l'aurea mediocritas, qui lui paraît constituer un idéal de simplicité et de modestie. On examinera ici Le Savetier et le Financier et la conclusion du Songe d'un habitant du Mogol. L'affirmation de la supériorité du savoir et du talent sur la richesse ne constitue pas en soi un réquisitoire, mais elle permet au fabuliste d'oser quelques critiques sur la dilapidation des deniers publics (Le Chien qui porte à son cou le dîné de son maître) et sur les grands seigneurs : ils n'ont souvent aucun talent (Le Singe et le Léopard) et sont parfois cruels (L'Homme et la Couleuvre ). La Cour est singulièrement visée, panier de crabes flagorneurs et hypocrites, par exemple dans Le Lion, le Loup et le Renard ou dans Les Obsèques de la Lionne. Ce n'est pas, d'ailleurs, que le fabuliste accorde au peuple plus de confiance : il apparaît versatile et inconstant dans La Tête et la Queue du Serpent et dans Le Pouvoir des fables;  l'ironie frappe d'autre part le "Vox populi, vox Dei" dans Démocrite et les Abdéritains.
  Au sujet du monarque, on pourrait être surpris de l'audace de La Fontaine, mais en fait les remarques satiriques, savamment dispersées, mêlées de plaisanteries, prenaient appui sur des fables traditionnelles où ce discours était convenu. Si le Roi paraît injuste dans Les Animaux malades de la Peste (voir aussi la conclusion de la fable Le Chat, la Belette et le petit Lapin et Le Milan, le Roi et le Chasseur), peu intelligent dans Les Obsèques de la Lionne, sur certains points, cependant,  La Fontaine va tout à fait dans le sens du pouvoir : les attaques contre les astrologues et les devineresses s'inscrivent dans une lutte officielle contre les "fausses sciences"; les critiques de la magistrature font écho aux réformes de la justice voulues par le roi (L'Huître et les Plaideurs). Au fond, l'attitude la plus générale de La Fontaine se prononce pour une réserve distante à l'égard de la politique : ainsi dans Le Lion, le Singe et les deux Ânes, où l'on voit le singe s'abstenir d'aborder devant le roi les problèmes les plus épineux.
  En politique extérieure, La Fontaine, comme beaucoup d'écrivains de son époque, allie, là aussi, deux réflexes logiquement contraires : un chauvinisme qui le fait applaudir aux victoires de Louis XIV et un pacifisme réel. On le voit ainsi soutenir l'effort de guerre voire les volontés hégémoniques de la France dans Le Bassa et le Marchand ou dans Le Rat qui s'est retiré du monde. On le voit, au contraire, ardemment pacifiste dans l'évocation attristée des jeunes gens morts au combat (La Mort et le Mourant) et manifester à ce titre une constante anglophilie (Un animal dans la lune, Le Pouvoir des fables, Le Renard anglais). On le voit encore entonner dans Le Paysan du Danube une diatribe contre le colonialisme qui annonce le siècle suivant.
  Ces contradictions révèlent plus qu'une pensée superficielle ou versatile : elles sont l'expression d'une adaptation du fabuliste à ses divers sujets et la marque de son attachement constant à la mesure. D'autre part, le genre de la fable ne se prête que médiocrement à l'analyse politique et La Fontaine use souvent d'une stratégie qui, sans être flagorneuse, sait néanmoins faire la part des choses et ménager le pouvoir.

Les thèmes lyriques

   La Fontaine est sans doute le grand poète lyrique du XVIIème siècle. Le didactisme des Fables s'efface souvent devant l'émotion. Un inventaire des thèmes qui suscitent le plus facilement ce lyrisme éclairerait bien cette sensibilité de La Fontaine : l'amour, bien sûr, mais aussi une série de thèmes liés à ce qu'on appelle aujourd'hui la "qualité de la vie", à savoir la nature, le plaisir simple, la recherche du bonheur, la retraite spirituelle. Sa rêverie va volontiers dans le sens d'une discrète mélancolie, notamment lorsqu'il évoque la solitude, l'amitié, le passage du temps. Mais le Second recueil est étonnamment marqué surtout par le sentiment de la mort, qui est présent dans plus de la moitié des fables (46 sur 89, avec un record pour le livre X : 10 fois sur 15 fables). Cela ne s'explique pas d'une manière suffisante par le fait qu'on meurt beaucoup dans les fables traditionnelles dont La Fontaine s'inspire, car dans le premier recueil, plus ésopique, la proportion était beaucoup plus faible. Dans la tradition de la fable, en effet, la mort est une sanction : punition de l'ignorance, de la sottise, de la jactance (voir Le Rat et l'Huître, Les deux Coqs, Le Rat et l'Éléphant), c'est la némésis qui châtie l'hybris , comme dans la tragédie grecque. Chez La Fontaine, ce caractère de sanction n'empêche pas la pitié pour le coupable, lequel, conformément à la doctrine aristotélicienne du théâtre tragique, ne doit être ni tout à fait bon ni tout à fait mauvais. Souvent même, le châtiment semble bien lourd pour une démesure qui n'est au fond que légèreté : par exemple dans le cas des trois jeunes gens (VIII, 9) qui meurent, "pleurés du vieillard".
  Il arrive d'ailleurs aussi que la mort semble parfaitement injuste, et d'autant plus pitoyable : l'âne des Animaux malades de la peste, le rossignol à qui le milan dit, avant de le manger, que "ventre affamé n'a point d'oreilles", la jeune souris qui découvre que "la vieillesse est impitoyable", ou les animaux victimes de l'homme (le cerf du Discours à Mme de La Sablière, la couleuvre de L'Homme et la Couleuvre). Les Fables nous donnent finalement l'image d'un monde cruel, où tous les êtres s'entredévorent (Rien de trop, Le Loup et les Bergers, la conclusion de la fable Les Poissons et le Cormoran). Le verbe "manger" est d'ailleurs l'un des plus fréquents dans les Fables, où la prédation animale, la convoitise alimentaire, figurent d'autres rapacités chez les humains.
  Quelle attitude avoir à l'égard de la mort, représentée davantage comme un caprice absurde du destin que comme la manifestation d'une justice immanente ? La Fontaine n'est pas ici bien loin encore de la sagesse de Montaigne : s'il convient de faire preuve de prudence pour l'éviter, il faut aussi que cette crainte de la mort soit sans excès (voir L'Horoscope et aussi, d'un autre point de vue, Le Cochon La Chèvre et le Mouton). La grande leçon, tout à fait classique, est celle de la résignation (La Mort et le Mourant).

 

 

QUESTIONS DE FORME

 

  On l'aura compris : la vraie profondeur de La Fontaine n'est pas dans ses idées, mais bien dans son art particulièrement subtil. L'ampleur de ses efforts formels se révèle pour peu que l'on compare les fables d'Ésope aux réécritures auxquelles il s'est livré. Bien que non prise en compte par Boileau dans L'Art poétique, la fable est un véritable genre (elle ressortit au didactique), et La Fontaine, par l'habileté de son partage entre le récit et le discours, l'a rendue particulièrement riche et mobile.

L'art du récit

  La fable est d'abord un récit. Il convient de bien discerner les séquences entre lesquelles se partagent les récits de La Fontaine. Ils ne sont pas continus, ni à vitesse constante. Le fabuliste isole dans chaque fable un petit nombre de moments (deux ou trois, rarement plus) sur lesquels il s'arrête. Les transitions entre ces moments sont très rapides. On peut parler d'une véritable loi d'accélération : La Fontaine, comme tout bon conteur, prend son temps dans les commencements, et brusque presque toujours le dénouement. De ce point de vue, on pourra examiner Le Héron et Le Chat, la Belette et le petit Lapin, ou encore, exemple plus complexe où les épisodes sont relativement nombreux et les variations de la vitesse très savantes,  Les Obsèques de la Lionne.
  Sur le plan de la description, il conviendrait de parler mieux d'évocation, car La Fontaine manifeste un art consommé pour camper en quelques mots la silhouette ou le comportement des animaux ou des hommes (le curé dans Le Curé et le Mort, Le Paysan du Danube). Ceci concerne aussi les évocations de la nature (voir, par exemple, L'Ours et l'Amateur des jardins, Le Songe d'un habitant du Mogol). Il existe un idéal lafontainien du paysage, très classique : c'est souvent un endroit paisible, un peu à l'écart, sans être trop sauvage, en somme la nature corrigée et animée par l'homme. A côté des motifs végétaux, de l'aurore, du soleil, on remarquera la présence de l'eau (voir Le Héron, Le Torrent et la Rivière, Les Poissons et le Berger qui joue de la flûte, l'épilogue).

L'art du dialogue

  "Tout parle en mon ouvrage, et même les poissons." Le dialogue est en effet essentiel dans la technique de la fable. Il est à la fois facteur de vie, auxiliaire puissant de la psychologie et ressort du drame. La parole est toujours un actant essentiel : tantôt elle constitue une faute qui mérite punition (Le Rat et l'Éléphant, Le Vieillard et les trois jeunes Hommes), même si elle reste au niveau du monologue intérieur (La Laitière et le pot au lait, Le Curé et le Mort) ; tantôt les paroles prononcées déclenchent immédiatement la catastrophe (ainsi dans La Cour du Lion, à plus forte raison dans La Tortue et les deux Canards), à moins qu'il ne s'agisse au contraire de paroles habiles qui se voient couronnées de succès (souvent les paroles du renard, celles du cerf dans Les Obsèques de la Lionne) ; tantôt enfin la fable tout entière consiste en débats oratoires (Le Chat, la Belette et le petit Lapin, L'Homme et la Couleuvre).
  Ajoutons un fait stylistique important, qui est un grand facteur de variété : La Fontaine est un spécialiste du maniement des trois discours, direct, indirect et indirect libre (Le Coche et la Mouche ou Le Chat, la Belette et le petit Lapin). On pourra le constater sur notre site dans un inventaire rapide des formes du discours dans La Mort et le Bûcheron.

La versification

  Le vers libre de La Fontaine (on le retrouve à la même époque dans l'Agésilas de Corneille et dans l'Amphitryon de Molière) n'a aucun rapport avec ce qu'on appellera ainsi à la fin du XIXème siècle. Le vers de La Fontaine est libre en ce qui concerne le nombre de syllabes, en ce sens qu'il mêle librement des vers de longueurs différentes, mais il n'emploie que des vers de la prosodie française traditionnelle. Pour l'essentiel, il joue sur l'octosyllabe, le décasyllabe et l'alexandrin, avec quelques vers impairs qui créent des rythmes de chanson. Plus qu'en eux-mêmes, c'est dans leur alternance qu'ils doivent être étudiés, notamment dans leurs effets de rythme. On trouvera d'excellents exemples de cette adéquation du vers aux péripéties du récit dans de nombreuses fables, notamment dans Les deux Pigeons.
 En ce qui concerne les rimes. La Fontaine ne s'en tient pas aux systèmes traditionnels des rimes plates croisées et embrassées; il lui arrive même de redoubler les rimes, faisant rimer ensemble trois vers ou davantage (Le Curé et le Mort. Le Rat et l'Éléphant). Mais ses vers riment toujours, et - qui plus est - il respecte toujours la règle de l'alternance.

Les registres

  Les Fables sont caractérisées par une extrême mobilité du ton. Les passages du comique à l'émotion sont constants.
  Le burlesque se caractérise par des plaisanteries diverses. Il y en a beaucoup dans les Fables (expressions inattendues, réflexions insolites), plus particulièrement par le recours plaisant au registre héroï-comique dans des situations triviales. Il existe aussi le procédé burlesque inverse qui emploie un style "bas" pour des sujets nobles (ainsi pour les évocations de la guerre de Troie à propos de poulaillers dans Les deux Coqs et dans Le Fermier, le Chien et le Renard).
  Le registre didactique est présent aussi, bien sûr, notamment dans les discours et pour tout ce qui concerne l'expression de la morale. Aux formes sentencieuses de la leçon, brèves et injonctives, s'ajoutent de petits exposés de vulgarisation scientifique et philosophique, dans le goût de ce siècle féru de commentaires.
  Enfin, nous avons vu que le lyrisme n'est pas rare dans les Fables. Les développements lyriques étendus y sont sans doute peu nombreux. On n'en compte guère que quatre : Un animal dans la lune (à propos de la paix),  Les deux Amis (sur l'amitié), Les deux Pigeons (sur l'amour), Le Songe d'un habitant du Mogol (sur la retraite spirituelle). En revanche, on note un très grand nombre de brèves échappées poétiques, reposant sur des procédés très simples (choix des mots, effets rythmiques, discrètes images). Le registre le plus fréquent du lyrisme dans les Fables est le registre élégiaque, qui trahit surtout chez La Fontaine un penchant récurrent vers la mélancolie.

 

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