STENDHAL - LA CHARTREUSE DE PARME

L'HÉROÏSME A L'ÉPREUVE DU ROMAN
 LE TEXTE SUR AMAZON : 

 

 

  La Chartreuse de Parme est un roman de formation : c'est dire que le roman nous fait assister à l'évolution d'un personnage qui, au gré d'aventures diverses au cours desquelles il se cherche, finit par se trouver et se constitue sous nos yeux en tant que  héros. A vrai dire, le genre à lui seul pose quelques problèmes quant à l'héroïsme : imagine-t-on les héros grecs le devenir au terme d'une quête, eux qui, dès leur naissance, sont parés de qualités définitives ? Tel est notre propos : si, à l'évidence, l'héroïsme est fonction des époques et de la diversité des valeurs qu'elles ont promues, il l'est plus encore des formes. L'héroïsme résiste-t-il bien au genre romanesque ?

 

FABRICE : LES POSTULATIONS HÉROÏQUES

  S'il n'est pas évident que Fabrice soit toujours le "héros" de La Chartreuse de Parme, c'est néanmoins autour de lui que s'articulent les premiers chapitres. Ses "enfances" annoncent même une nette prédisposition pour l'héroïsme :

  Ainsi rien ne manque à "notre héros" pour figurer dignement parmi les grandes figures de l'épopée. Or c'est peu dire que son premier contact avec la guerre, sur le champ de bataille de Waterloo (une défaite...), ne comble pas ces aspirations ! Il nous faut de plus près en considérer les raisons.

 

ROMAN ET ÉPOPÉE : FABRICE A WATERLOO

  voyez notre lecture méthodique d'un extrait du chapitre III.

   Notre impression de désordre, la dérision constante du narrateur à l'égard de son personnage orientent délibérément notre lecture vers une démythification de la bataille de Waterloo. Pour la première fois dans notre problématique sur l'héroïsme, une dichotomie radicale s'installe entre l'âme du héros et le monde réel : comme dans le Don Quichotte de Cervantes, qui est peut-être pour cela le premier roman moderne, Fabrice constate ici la déroute de ses rêves et reste incapable de ressaisir in situ ses modèles. Le choix de la forme romanesque est le vrai responsable de cet affadissement subit de l'héroïsme guerrier. Pour mieux en apercevoir les raisons, retenons quelques mots-clés de ce commentaire de Georg Lukacs :

  Pour le roman du XIXe siècle, un type de relation nécessairement inadéquate entre l'âme du héros et la réalité a pris le plus d'importance, inadaptation qui tient à ce que l'âme est plus large et plus vaste que tous les destins que la vie peut lui offrir : elle possède en propre une vie riche et mouvementée, se tient, dans sa confiance spontanée en elle-même, pour la seule vraie réalité, pour l'essence même du monde, et le roman ne peut que rapporter l'échec dans sa tentative de rendre effective cette adéquation. Assurément, c'est ici que réside la problématique qui caractérise le roman : la perte de toute symbolisation épique, la dissolution de la forme en une succession nébuleuse et instructurée d'états d'âme, le remplacement de l'affabulation concrète par l'analyse psychologique. Cette problématique se trouve encore accusée du fait que le monde extérieur qui entre en contact avec cette intériorité ne peut être que totalement amorphe et dénué de tout sens. L'importance intérieure de l'individu a ici atteint, du point de vue historique, son point culminant. […]
  La plus grande discordance entre l'idée et la réalité est le temps, le déroulement du temps comme durée. La plus profonde, la plus humiliante impuissance de la subjectivité à faire ses propres preuves se manifeste moins par le vain combat mené contre des structures sociales que dans le fait qu'elle est sans force devant le cours inerte et continu de la durée; qu'elle se trouve lentement mais incessamment refoulée des sommets où elle s'était péniblement hissée; que cette réalité insaisissable au mouvement invisible la dépouille progressivement de tout ce qu'elle possédait et lui impose des contenus étrangers à son insu. Et c'est pourquoi le roman, qui est la seule forme correspondant à l'errance de l'idée, est aussi la seule forme qui, parmi ses principes constituants, fasse place au temps réel.
  Sans doute l'épopée semble connaître la durée (qu'on songe aux dix années de l'Iliade), mais, pas plus que dans le drame, ce temps n'a de véritable réalité, d'effective durée; il ne touche ni les hommes ni les destins; il ne possède aucune mobilité propre et sa seule fonction est d'exprimer de façon frappante la grandeur d'une entreprise ou d'une tension. Pour que l'auditeur sache lui-même par expérience vécue ce que signifie la guerre de Troie, les années sont nécessaires, exactement au même titre que le grand nombre des guerriers, mais les héros ne vivent point le temps à l'intérieur du poème. Le temps n'a aucune prise sur leur transformation ou leurs constances intérieures ; ils ont reçu leur âge avec leur caractère et Nestor est vieux comme Hélène est belle et Agamemnon puissant. Vieillissement et mort, ce douloureux savoir qui s'impose à toute vie, les personnages de l'épopée le possèdent, sans doute, mais seulement à titre de savoir; leur expérience vécue et le mode de cette expérience présentent la bienheureuse intemporalité qui caractérise l'univers des dieux. C'est seulement dans le roman, dont tout le contenu consiste en une quête nécessaire de l'essence et dans une impuissance à la trouver, que le temps se trouve lié à la forme: le temps est la façon dont la vie affirme sa volonté de subsister en sa propre immanence, parfaitement close. Dans l'épopée, la vie accède en tant que telle à l'éternité : du temps, l'organique n'a retenu que la floraison. Tout ce qui est flétrissure et mort, il l'a oublié et laissé derrière lui. Dans le roman, sens et vie se séparent et, avec eux, essence et temporalité; on pourrait presque dire qu'en ce qu'elle a de plus intime, toute l'action du roman n'est qu'un combat contre les puissances du temps, principe de dépravation.
Georg LUKACS, La Théorie du roman (1920)

 

 

LES CONSÉQUENCES : UN HÉROÏSME IMPOSSIBLE ?

 

    Le roman semble ainsi impropre à l'expression de l'héroïsme et si le registre épique peut y apparaître, c'est à la manière d'une greffe artificielle (on se souvient de la description de la bataille de Waterloo par Hugo dans Les Misérables (II) : récit épique, certes, mais au prix d'une digression en vérité fort inutile; on peut aussi constater la manie épique d'un Zola qui ne semble pas s'aviser qu'elle supposerait une transcendance, partout invisible ailleurs dans son œuvre). Car le roman dépeint par nature un monde livré au hasard et à l'absurde. Le réalisme subjectif de Stendhal défait singulièrement la perception de Fabrice de l'ordre qui fonde l'épopée : il le prive de la vision d'ensemble qui assurerait la cohésion du personnage avec le destin qu'il s'est choisi et le condamne à la déréliction dans un monde amorphe et muet (le roman est, nous dit Lukacs, "l'épopée d'un monde sans dieux"). C'est ce dont Fabrice finit par s'aviser, devenu après Waterloo, selon l'heureuse expression de Julien Gracq, « un étrange retraité adolescent de la grandeur » : les présages qui l'ont conduit ici trouvent un impitoyable démenti (« les écailles tombèrent des yeux de Fabrice ; il comprit pour la première fois qu’il avait tort dans tout ce qui lui arrivait depuis deux mois .») Ses questions (« ceci est-il une véritable bataille ?[...] cette bataille était-elle Waterloo ? ») le poussent même à souhaiter lire quelque article qui lui permettrait de la comprendre après coup et d'en saisir l'héroïsme. On ne saurait mieux dire que, si les valeurs héroïques ne sont plus inscrites dans la réalité, il est impossible de vivre l’Histoire. Rendue au réel, l’action n’est jamais héroïque, toujours gâtée de hasard et d'arbitraire. Stendhal prête ainsi à Fabrice le regard du « valet de chambre » sur le héros, il le condamne à n'apercevoir que l'homme privé sans parvenir à saisir l'Esprit qu'il incarne. Ce n'est qu'au prix du refus de la construction romanesque ou autobiographique (qu'on songe au Malraux des Antimémoires qui fait l'impasse des moments nuls et ne se confronte qu'au mythe) que l'action peut atteindre l'éternel et l'ordre dont se nourrit l'épopée.
  L'autre conséquence du choix de la forme romanesque, et particulièrement du réalisme subjectif de Stendhal, sur notre problématique, est que nous comprenons qu'un héros ne peut rester individuel et solitaire. Celui-ci a besoin des autres, autant pour le miroir gratifiant qu'ils lui tendent que pour l'appel qu'il leur lance. Ainsi, après Waterloo, Fabrice déplore la mort de l’élan collectif qui caractérisait si euphoriquement le Milan de 1796 ("La guerre n'était donc plus ce noble et commun élan d'âmes amantes de la gloire qu'il s'était figuré d'après les proclamations de Napoléon !"), sans songer toujours à la nature essentiellement individuelle, voire égoïste, des pulsions qui l'ont conduit sur le champ de bataille.

  L'héroïsme est-il donc à jamais interdit à Fabrice ? Nous aurons à le suivre au long de son chemin. Constatons d'ores et déjà que son aptitude reste miraculeusement intacte : la dérision manifestée à son égard par le narrateur n'a pas entamé sa fraîcheur ni sa grâce. Il exprime dans ses élans naïfs et spontanés, sa promptitude à saisir les occasions de se dépasser, une vacance de « moi » toujours possibles. Il aura en outre compris que sa quête personnelle doit être inscrite dans le désordre du monde et qu'il la rendra signifiante par une libre construction de soi.

 

Ailleurs :

Texte :

Études :

 

 

 

Accueil du site Magister                   m'écrire

Vocabulaire Types de textes Genres littéraires
Lecture analytique Le commentaire Travaux d'écriture
Texte argumentatif Corpus de textes Œuvres intégrales
Dossiers Notions Liens