Les types de plans (II)

 

 

 

2) La mise en place du plan thématique :

 

 

  Le plan thématique se reconnaît en ce qu'il n'invite pas à une confrontation de thèses : un jugement, ou une simple question, demandent à être étayés dans divers domaines qui constituent autant de thèmes où la notion va trouver sa justification.

sujet 10
  Il vous est sans doute arrivé de préférer au "héros" vertueux d'une œuvre littéraire ou cinématographique le personnage odieux dont il finit par triompher.
  Quelles sont, selon vous, les raisons qui expliquent l'attrait qu'exercent ces personnages odieux ?

  Les termes du sujet : on précisera l'opposition entre "vertueux" (le héros qui incarne les forces du Bien) et "odieux" (celui que l'on hait pour son indignité morale, "le méchant").
  La position de la problématique : « On ne fait pas de bonne littérature avec de bons sentiments », disait André Gide. Le fait est qu'une œuvre tire souvent sa saveur d'une exploration du Mal, à côté de laquelle la vertu paraît parfois fade et convenue. A quoi attribuer cette fascination du lecteur et du spectateur pour les personnages auxquels leur enracinement dans le Mal donne une couleur particulière ?
  Les domaines d'application : les fictions romanesques, théâtrales, cinématographiques.
  La recherche du plan : le libellé invite ici à une sorte de catalogue des raisons qui peuvent faire préférer ce personnage, ce qui est caractéristique du plan thématique.

I - LE PERSONNAGE ODIEUX EST SOUVENT LE MOTEUR DE L'HISTOIRE :
  • C'est contre lui que nous combattons aux côtés du héros, et à ce combat se mêle une secrète fascination (Tartuffe, personnage éponyme de la pièce de Molière).
  • Le personnage odieux incarne les forces brutales de l'existence et rend l'œuvre plus humaine et authentique (Vautrin dans Le Père Goriot de Balzac).
  • Son itinéraire devient exemplaire et c'est lui qui est porteur de la leçon morale.

II - LE PERSONNAGE ODIEUX EST SOUVENT PLUS ORIGINAL ET ÉLABORÉ :

  • Il est moins monolithique que le héros vertueux; son cynisme cache souvent une vraie tendresse (Valmont dans Les Liaisons dangereuses de Laclos).
  • Le personnage odieux peut révéler les faiblesses de ceux qui se contentent de suivre les chemins tout tracés : haut en couleurs ou pittoresque, il traîne après lui le charme sulfureux de la révolte (Mme de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses, Don Juan dans la pièce de Molière).
    Voir ce qu'écrit François Mauriac à propos de son personnage de Thérèse Desqueyroux : « Beaucoup s'étonnent que j'aie pu imaginer une créature plus odieuse encore que tous mes autres héros. Saurai-je jamais rien dire des êtres ruisselants de vertu et qui ont le cœur sur la main ? Les "cœurs sur la main" n'ont pas d'histoire : mais je connais celle des cœurs enfouis et tout mêlés à un corps de boue.»

III - LE PERSONNAGE ODIEUX EST SOUVENT RÉGÉNÉRÉ PAR SON CHÂTIMENT :

  • On peut tout à coup découvrir en lui une victime et éprouver de la pitié à son égard (Javert dans Les Misérables).
  • Il garantit donc la vraisemblance d'une intrigue et permet que se dégage de l'œuvre une morale vivante et tolérante.

 

 

 

 Le plan analytique se distingue du plan thématique en ce qu'il propose un examen méthodique d'une notion : ce peut être le type de plan « causes/conséquences/solutions » ou une approche méthodique d'une notion qu'on commencera par expliquer, puis qu'on justifiera avant d'analyser ses implications.

sujet 2
« Il n'y a pas de vrai sens d'un texte. Pas d'autorité de l'auteur. Quoi qu'il ait voulu dire, il a écrit ce qu'il a écrit. Une fois publié, un texte est comme un appareil dont chacun peut se servir à sa guise et selon ses moyens.»
  Comment comprenez-vous cette opinion de Paul Valéry ?

  Les termes du sujet : il invite à examiner la notion de « sens », entendu à la fois comme direction à faire prendre au texte et interprétation de son contenu.
  Le libellé du sujet : il s'agit d'une question ouverte vers une appréciation personnelle où vous aurez l'occasion de vous défaire de cette croyance naïve selon laquelle l'auteur voudrait toujours "faire passer un message" (sic), mais aussi de cette prudence intimidée devant le texte que l'école, il faut bien le dire, encourage sans toujours le vouloir.
  La position de la problématique : les théoriciens modernes ont combattu la notion de « sens », en raison des lois internes de l'écriture qui génère plusieurs niveaux de signification inconnus de l'auteur lui-même. Ils ont fait valoir ainsi les droits du lecteur, fondé à déterminer librement le parcours personnel qu'il choisit d'emprunter dans l'œuvre.
  Comment justifier alors cette position selon laquelle l'auteur n'aurait pas d'autorité particulière sur le sens de son texte, et le lecteur tous les droits de l'interpréter, comme il le veut et peut ?
  Les domaines d'application : la création littéraire, la critique littéraire, le rôle du lecteur dans l'appréciation de l'œuvre.
  La recherche du plan : cette question appelle un examen méthodique. Il faudra d'abord expliquer les termes de Paul Valéry, puis les justifier avant de déterminer leurs conséquences sur l'acte d'écrire et de lire.

I -  EXPLICATION :

  • Cette affirmation peut surprendre : l'auteur passe pour celui qui s'efforce de transmettre un message (voir les nombreuses préfaces, les avis au lecteur, par exemple ceux de Laclos dans Les Liaisons dangereuses, des Confessions de Rousseau).
  • Traditionnellement, la littérature a fait l'objet d'exégèses, d'explications de textes où le commentateur, le professeur prétendent se faire les interprètes quasi officiels du texte. Parallèlement, celui-ci apparaît au public comme un monument vers lequel il désespère de jamais pouvoir se hisser, découragé par ses opacités, ses mystères.
  • Si la question rituelle du lecteur est encore le fameux "qu'est-ce que l'auteur a voulu dire ?", c'est aussi que certains courants littéraires l'y ont habitué. On pense à toute la littérature à thèse, aux écrivains "engagés" qui imposaient clairement leur vision du monde : voir les apologues du XVIII° siècle (Candide de Voltaire), les écrits d'un Sartre (Qu'est-ce que la littérature?).

II - JUSTIFICATION :

  • Or, depuis le XIX° siècle, l'auteur a lui-même préparé son lecteur à faire le chemin tout seul. Il a même parfois renoncé au «sens» : la poésie symboliste a voulu suggérer des correspondances (Baudelaire). Le poème est devenu un carrefour de significations pareillement admissibles dès lors que la raison, l'étroite utilité de la parole n'y sont pas concernées.  « J'ai voulu dire ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens », explique Rimbaud, et Nerval nous prévient : «[Mes poèmes] perdraient de leur charme à être expliqués, si la chose était possible.».
  • Les découvertes fondamentales de la psychanalyse sur l'inconscient humain ont révélé l'insuffisance de la raison et de la volonté dans toute entreprise de connaissance de soi. Les surréalistes se sont ainsi employés à dérouter le sens par la stimulation ludique de l'énergie de l'inconscient, cependant que, de plus en plus, les romanciers ou les dramaturges modernes mettaient en scène le vide métaphysique, l'absurde ou les petits riens qui meublent des vies inutiles (Ionesco, Beckett).
  • Enfin la critique moderne donne le pas à la forme sur le fond et considère le texte comme une unité linguistique où le sens est toujours à construire, jailli de l' « humus silencieux » (Barthes) de l'écrivain, où le fourmillement des métaphores personnelles participe d'un mythe privé indépendant de l'intentionnalité.

III - CONSÉQUENCES :

  • Il semble qu'il faille aujourd'hui souscrire à la phrase de Valéry : loin d'un privilège exclusif réservé à quelque génie, l'inspiration s'assimile en effet pour nous à un passage particulier du langage de tout le monde à travers une sensibilité. Renonçant au sens et au message dispensé de haut par quelque mage, la critique littéraire a contribué à rapprocher le créateur de son public et à débarrasser l'art de la lourdeur des thèses et des idéologies (« La poésie doit être faite par tous et non par un », dit Éluard).
  • La littérature n'est pas en effet une simple « mimèse » du réel, ce qui exclut la tentation naïve de vouloir à toute force l'y retrouver. Elle est une recréation qui, à son tour, invite le lecteur à trouver ses propres clés. Il peut arriver d'ailleurs que l'auteur oriente le lecteur vers un sens que ce dernier va infirmer, retrouvant, comme au-delà de l'intention avouée, la motivation inconsciente de l'écrivain (voir par exemple les différences de compréhension d'une œuvre selon les époques, ainsi celle de Molière par les Romantiques).
  • Enfin, et de manière plus générale, la phrase de Valéry a le mérite de remettre en cause le rôle de la raison et de l'intelligence critique dans la compréhension d'une œuvre. Car trop souvent celle-ci est réduite à quelque énigme intellectuelle qu'on aurait la satisfaction d'avoir déchiffrée, alors que la véritable compréhension est affaire de plaisir et de communion (« Les chemins de la connaissance ne passent que par le cœur », écrit André Breton).

 

sujet 6
Qu’est-ce qu’une faute de goût en littérature ?

Dissertation rédigée :

Lorsqu'on affirme d'un texte qu'il commet une « faute de goût », on suppose qu'il existe une norme du bien-écrire, une mesure implicite que l'auteur aurait transgressée sans le vouloir : un vers trop ampoulé, une métaphore filée jusqu'au ridicule, une trivialité déplacée au cœur d'une scène tragique. Le jugement semble aller de soi dans la conversation ordinaire. Mais dès qu'on l'examine, la notion se dérobe. Le goût, disait-on déjà au XVIIIe siècle, ne se discute pas ; il varie selon les époques, les cultures, les sensibilités, au point que ce qui scandalisait hier fait aujourd'hui figure de classique. Le mot « faute » suppose au contraire une norme stable, contre laquelle on pourrait mesurer un écart objectif. Y a-t-il donc, en littérature, quelque chose comme une faute de goût véritable, ou ce jugement n'est-il que le masque esthétique d'une intolérance sociale ou morale, vouée à être démentie par l'histoire ?
On verra d'abord que la tradition littéraire a bel et bien construit une idée du bon goût, au nom de laquelle certains écarts sont sanctionnés comme des fautes. On montrera ensuite que cette notion, loin d'être universelle, est prise dans l'histoire et que nombre de « fautes » dénoncées en leur temps sont devenues des audaces fondatrices, ce qui invite à se méfier du jugement de goût comme critère esthétique. On proposera enfin de déplacer la question : la vraie faute de goût ne résiderait pas dans la transgression d'une norme sociale, mais dans un échec proprement esthétique, celui d'une œuvre qui perd la maîtrise de ses propres effets.

  • Une tradition du bon goût, et donc de ses fautes

Le classicisme français du XVIIe siècle a le premier codifié l'idée d'un bon goût littéraire. Dans son Art poétique, Boileau érige la raison, la mesure et la bienséance en principes : il faut que « ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement », que les registres ne se mêlent pas indûment, que le style s'accorde à la dignité du sujet. Selon cette doctrine, certains écarts sont bel et bien des fautes reconnaissables : le mélange du noble et du trivial dans un contexte qui l'exclut, l'emphase disproportionnée, l'afféterie du style précieux C'est cette conviction qui amène Boileau à sanctionner Ronsard ou Philippe Desportes au nom d'une bienséance qu'ils auraient l'un et l'autre ignorée. Molière s'en fait l'arbitre comique dans Les Précieuses ridicules (1659) : Cathos et Magdelon, à force de vouloir « épurer » leur langage par des périphrases absurdes — appeler un fauteuil « les commodités de la conversation » —, ne produisent plus de l'élégance mais du ridicule. La faute de goût, ici, est un excès de raffinement qui se retourne contre lui-même.
Cette exigence de mesure trouve un écho, bien plus tard, dans la critique du bathos que formule Alexander Pope dans son traité satirique Peri Bathous, ou l'Art de ramper en poésie (1727) : le bathos est cette chute involontaire du sublime au trivial, quand un auteur, voulant atteindre au grandiose, s'effondre dans le grotesque sans le savoir — par exemple lorsqu'une comparaison noble est soutenue par une image ridiculement domestique. On s'étonnera peut-être de trouver ici Baudelaire qui ose s'exclamer « N’es-tu pas [...] la gourde / Où je hume à longs traits le vin du souvenir ? » ou « Ta gorge triomphante est une belle armoire ». On retrouve ce type de faute chez certains auteurs de mélodrames du XIXe siècle, où l'outrance sentimentale, au lieu d'émouvoir, verse dans le comique involontaire : les larmes trop appuyées, les coïncidences trop commodes, la rhétorique du pathos poussée jusqu'à l'invraisemblance. On voit ainsi qu'une tradition critique cohérente a pu, pendant des siècles, désigner comme fautives certaines disproportions entre le sujet, le ton et le style — ce qui donne à la notion de faute de goût une consistance qu'il serait imprudent de balayer d'un revers de main.

  • Mais le goût est une construction historique, sans cesse démentie par le temps

Cette belle cohérence se fissure pourtant dès qu'on l'observe dans la longue durée. Ce que le classicisme condamnait comme un manquement à la mesure, le romantisme le revendiquera comme principe esthétique. Dans sa Préface de Cromwell (1827), Victor Hugo attaque frontalement l'idéal classique du beau pur et appelle au mélange assumé du grotesque et du sublime, du difforme et du gracieux, jugeant que la vie elle-même mêle sans cesse ces contraires et que l'art doit lui être fidèle. Ce que Boileau eût nommé faute de goût — la rupture de ton, l'irruption du laid dans le beau — devient chez Hugo une vertu esthétique supérieure. Le personnage de Quasimodo, monstrueux et touchant à la fois dans Notre-Dame de Paris, est impensable dans l'esthétique classique ; il est au contraire une revendication frontale du « grotesque » comme catégorie noble.
L'histoire des scandales littéraires offre un cas plus frappant encore. En 1857, la même année, Gustave Flaubert et Charles Baudelaire sont tous deux traduits en justice pour outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs : Madame Bovary pour son réalisme jugé complaisant envers l'adultère, Les Fleurs du Mal pour leurs pièces jugées obscènes (dont six seront effectivement censurées, telles « Les Bijoux » ou « Lesbos »). À l'époque, ces œuvres sont perçues non seulement comme immorales mais comme d'un goût douteux — trop crues, trop complaisantes dans le laid, le morbide ou le sensuel. Un siècle et demi plus tard, elles figurent parmi les sommets incontestés de la littérature française, étudiées dans tous les manuels. Ce que l'époque nommait faute de goût n'était donc, rétrospectivement, que l'expression d'une sensibilité qui n'avait pas encore pu rencontrer un public capable de l'apprécier et qui serait d'ailleurs peu à peu le ferment de sa maturation.
D'autres auteurs ont fait de cette transgression même un programme esthétique. Lautréamont, dans Les Chants de Maldoror (1869), cultive délibérément l'outrance, l'horreur et la dissonance stylistique — sa fameuse comparaison de la beauté « comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie » choque toute idée classique de bon goût, et deviendra pourtant l'emblème même de l'esthétique surréaliste, qui en fera un texte fondateur. Céline, avec Voyage au bout de la nuit (1932), impose une langue argotique, orale, hachée, jugée vulgaire par une partie de la critique de son temps, mais reconnue depuis comme une révolution stylistique majeure du roman français. Dans tous ces cas, ce qui fut dénoncé comme une faute — de goût, de tenue, de mesure — s'est révélé être le geste même par lequel la littérature se renouvelle. On comprend alors la méfiance qu'inspire la notion : parler de faute de goût revient trop souvent à sacraliser les normes esthétiques et morales d'un moment, au risque de disqualifier par avance ce que l'avenir consacrera comme audace fertile.

  • Vers une autre définition de la faute : l'échec de la maîtrise plutôt que la transgression de la norme

Faut-il conclure que la faute de goût n'existe pas, que toute critique de ce type n'est qu'un préjugé appelé à être démenti ? Ce serait aller trop vite, et confondre deux choses très différentes : la transgression assumée d'une convention, qui est un choix esthétique, et l'échec involontaire de l'écriture, qui relève d'une tout autre logique. Hugo, Baudelaire, Lautréamont ou Céline ne commettent pas des maladresses : ils maîtrisent parfaitement l'effet qu'ils produisent, et c'est précisément cette maîtrise qui transforme leur transgression en style. Baudelaire dira d'ailleurs : Le beau est toujours bizarre. La véritable faute de goût, elle, se reconnaît à l'inverse à une perte de contrôle : quand l'écart entre l'intention et l'effet obtenu échappe à l'auteur lui-même, quand le pathos recherché sombre dans le ridicule non voulu, quand la métaphore censée frapper l'esprit tombe à plat, quand le mélange des registres ne produit ni sens ni frisson mais simple confusion.
Le kitsch fournit un exemple net de cette distinction. Un roman de gare qui multiplie les clichés sentimentaux, les métaphores usées et les effets pathétiques non maîtrisés commet une faute de goût, non parce qu'il transgresse une convention sociale, mais parce qu'il échoue, par manque de métier, à produire l'émotion qu'il vise : le lecteur perçoit la ficelle plutôt que l'effet. À l'inverse, quand Hugo, dans Les Misérables, bascule du sublime au trivial ou du pathétique au grotesque, il le fait avec une conscience et une virtuosité qui transforment la rupture en cohérence supérieure de l'œuvre. La différence n'est donc pas dans la nature de l'écart — mélange des tons, outrance, trivialité — mais dans la maîtrise avec laquelle cet écart est produit et intégré à un projet esthétique lisible. On pourrait proposer ce critère : est fautif, au sens esthétique, ce qui trahit l'intention de l'œuvre plutôt que ce qui choque une norme extérieure à elle — le raté involontaire plutôt que l'audace assumée.
Cette redéfinition permet de sortir du relativisme pur sans retomber dans le dogmatisme classique. Elle admet que les normes de bienséance varient et que l'histoire littéraire se construit largement contre elles ; mais elle maintient qu'un texte peut échouer, indépendamment de toute morale d'époque, à tenir la cohérence de son propre style — par disproportion, par cliché, par maladresse technique. Le bon lecteur, comme le bon critique, apprend ainsi à distinguer ce qui dérange parce que cela dépasse le goût d'une époque, et ce qui déçoit parce que cela manque, tout simplement, son propre effet.

Il existe donc bien des fautes de goût en littérature, mais elles ne se situent pas où on les cherche le plus souvent. Ce n'est pas la transgression des convenances morales ou stylistiques d'une époque qui constitue une faute : l'histoire littéraire, de Baudelaire à Céline, a montré que ces audaces-là sont précisément ce qui fait progresser l'art d'écrire, quitte à heurter durablement leurs contemporains. La véritable faute de goût est ailleurs : dans l'écart involontaire entre une intention esthétique et l'effet réellement produit, dans la perte de maîtrise qui transforme le sublime visé en grotesque non voulu, le pathétique recherché en ridicule. Juger du goût en littérature, ce n'est donc pas mesurer une œuvre à l'aune des convenances de son temps — ce jugement-là est toujours provisoire et souvent réfuté par l'histoire —, mais évaluer sa cohérence interne, la justesse de son style au regard de son propre projet. En ce sens, le goût littéraire n'est pas affaire de conformité, mais de maîtrise : la seule faute qui demeure, par-delà les révolutions du goût, est celle de l'écrivain qui ne contrôle plus l'effet de ce qu'il écrit.

 

 

 

  Le plan comparatif permet de soutenir un parallèle entre deux notions avant de proposer un dépassement de cette confrontation. Ces notions (deux genres, deux mouvements...) peuvent ne pas être systématiquement opposées. Les deux premières parties s'y consacrent d'abord successivement, les éclairent, en cherchent les implications. La troisième partie peut tenter de les concilier ou d'examiner la pertinence de leur opposition.

sujet 7
 A La Rochefoucauld qui déclare : « Il est plus nécessaire d'étudier les hommes que les livres », George Sand semble répliquer lorsque, dans son roman Mauprat, elle recommande comme moyen de formation « l'étude des lettres, qui n'est autre que l'étude des hommes.»
 Quelles réflexions vous suggèrent ces prises de position ? 

  Les termes du sujet : on retiendra surtout le mot "étude" qui implique une démarche assidue de connaissance et non un simple savoir acquis par la fréquentation.
  Le libellé du sujet : il est suffisamment ouvert pour laisser libre cours à une appréciation personnelle.
  La position de la problématique : peut-on connaître les hommes par les livres ?
  Les domaines d'application : la littérature et plus particulièrement le roman, l'éducation.
  La recherche du plan : l'examen préalable des deux conceptions et la nécessité d'en tirer un commentaire personnel recommandent le plan comparatif.

I -  ÉTUDIER LES HOMMES PLUS QUE LES LIVRES :

  • La Rochefoucauld prône en moraliste l'étude des caractères humains par la fréquentation assidue des milieux sociaux, l'observation psychologique, seules capables de fortifier l'expérience.
  • Il peut condamner tout ce qui dans les livres peut compromettre cette connaissance : l'idéalisme, la fiction, le recul spéculatif.
  • Une connaissance purement livresque peut en effet éloigner le lecteur de ses semblables et lui en inspirer une vision artificielle.

II - ÉTUDIER LES LIVRES POUR CONNAÎTRE LES HOMMES :

  • Longtemps l'étude des lettres a fait partie des "humanités", ces disciplines scolaires où la fréquentation des textes était considérée comme particulièrement formatrice. La création littéraire enferme en effet l'essentiel d'une expérience acquise parmi les hommes.
  • La littérature donne forme à l'humain. Contrairement aux autres créatures en effet, les hommes manifestent des conduites diverses dont l'étude peut être complexe voire impossible : les livres fournissent alors un cadre précieux.
  • La création littéraire peut ne pas être étrangère à une étude soigneuse des milieux et des caractères (cf. le roman réaliste ou naturaliste).

III - VERS UNE COMPLÉMENTARITÉ :

  • L'étude des livres prépare à la connaissance des hommes, comme l'étude des hommes favorise la fréquentation fertile des livres.
  • Il arrive que des personnages de romans nous soient plus familiers que nos proches et que l'on traverse la vie sociale muni de ces modèles compagnons.
  • Enfin le livre reste la mémoire d'une civilisation, et ce dans quoi souvent elle a enfermé une sagesse et une expérience que nous pouvons utilement consulter.

 

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