STENDHAL - LA CHARTREUSE DE PARME

L'HÉROÏSME A L'ÉPREUVE DU ROMAN
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Objet d'étude :
Le roman et le récit du Moyen Âge au XXIème siècle.
Parcours :  Individu, morale et société
                    Le personnage de roman.

 

  La Chartreuse de Parme est un roman de formation : c'est dire que le roman nous fait assister à l'évolution d'un personnage qui, au gré d'aventures diverses au cours desquelles il se cherche, finit par se trouver et se constitue sous nos yeux en tant que  héros. A vrai dire, le genre à lui seul pose quelques problèmes quant à l'héroïsme : imagine-t-on les héros grecs le devenir au terme d'une quête, eux qui, dès leur naissance, sont parés de qualités définitives ? Tel est notre propos : si, à l'évidence, l'héroïsme est fonction des époques et de la diversité des valeurs qu'elles ont promues, il l'est plus encore des formes. L'héroïsme résiste-t-il bien au genre romanesque ?

 

FABRICE : LES POSTULATIONS HÉROÏQUES

  S'il n'est pas évident que Fabrice soit toujours le "héros" de La Chartreuse de Parme, c'est néanmoins autour de lui que s'articulent les premiers chapitres. Ses "enfances" annoncent même une nette prédisposition pour l'héroïsme :

  • le mythe des origines : les circonstances de la naissance de Fabrice appartiennent à un passé déjà mythique : le Milan de 1796 où pénètre l'armée napoléonienne se réveille soudain aux sons joyeux de ces soldats en guenilles, tous jeunes et enthousiastes, et commandés par un général qui n'a pas vingt-sept ans. Stendhal évoque la période comme une image d'Épinal où l'armée fraternise avec un peuple qui ne s'était pas rendu compte jusqu'alors de son ennui. Cette passion, cet enthousiasme sont incarnés particulièrement par le lieutenant Robert, qui séduit la marquise Del Dongo dont il devient probablement l'amant. Le narrateur nous souffle alors qu'il est le vrai père de Fabrice (né en 1797) et cette double paternité n'est pas sans faire songer à celles des héros grecs, surtout si l'on considère les attributs véritablement divins dont se pare le lieutenant Robert. De cette période heureuse et vite tombée dans la répression, Fabrice gardera une vocation pour le bonheur et le libre accomplissement de soi.

  • une âme élue : de son éducation négligée, Fabrice fait naturellement émerger l'enseignement superstitieux de l'abbé Blanès qui nourrit sa conviction héroïque d'une secrète connivence des choses. Son attention à tous les signes qui émaillent sa route laisse croire qu'un destin spécial lui est réservé. Parmi ces présages, une place particulière est attribuée à la végétation précoce du marronnier et, surtout, à l'apparition de l'aigle, l'oiseau de Napoléon, qui encourage Fabrice à aller offrir ses services à l'Empereur ("et moi, fils encore inconnu de cette malheureuse mère [l'Italie], je partirai, j'irai mourir ou vaincre avec cet homme marqué par le destin.").

  • les modèles héroïques : la jeunesse de Fabrice, couvée par sa tante, est marquée par la contemplation lyrique autant que par la rêverie héroïque : il s'enchante ainsi des vieilles prouesses des héros, s'abîme dans la lecture du Tasse et de l'Arioste comme Don Quichotte dans celle d'Amadis de Gaule. Mais de tous ces modèles, se distingue celui de Napoléon, dans lequel Fabrice voit surtout Bonaparte, l'homme de la campagne de 96, qui a libéré l'Italie de la botte autrichienne et aimé son oncle. Dans les premières pages du roman, l'admiration pour Napoléon est un signe de reconnaissance des grandes âmes. La grâce juvénile, l'énergie, l'enthousiasme volontiers naïf, virtu tout italienne selon Stendhal, ne font pas non plus défaut à Fabrice, qui veut avant tout se battre et n'hésite pas pour cela à entrer en dissidence.

  Ainsi rien ne manque à "notre héros" pour figurer dignement parmi les grandes figures de l'épopée. Or c'est peu dire que son premier contact avec la guerre, sur le champ de bataille de Waterloo (une défaite...), ne comble pas ses aspirations ! Il nous faut de plus près en considérer les raisons.

 

ROMAN ET ÉPOPÉE : FABRICE A WATERLOO

  voyez notre lecture méthodique d'un extrait du chapitre III.

   Notre impression de désordre, la dérision constante du narrateur à l'égard de son personnage orientent délibérément notre lecture vers une démythification de la bataille de Waterloo. Pour la première fois dans notre problématique sur l'héroïsme, une dichotomie radicale s'installe entre l'âme du héros et le monde réel : comme dans le Don Quichotte de Cervantes, qui est peut-être pour cela le premier roman moderne, Fabrice constate ici la déroute de ses rêves et reste incapable de ressaisir in situ ses modèles. Le choix de la forme romanesque est le vrai responsable de cet affadissement subit de l'héroïsme guerrier. Pour mieux en apercevoir les raisons, retenons quelques mots-clés de ce commentaire de Georg Lukacs :

  Pour le roman du XIXe siècle, un type de relation nécessairement inadéquate entre l'âme du héros et la réalité a pris le plus d'importance, inadaptation qui tient à ce que l'âme est plus large et plus vaste que tous les destins que la vie peut lui offrir : elle possède en propre une vie riche et mouvementée, se tient, dans sa confiance spontanée en elle-même, pour la seule vraie réalité, pour l'essence même du monde, et le roman ne peut que rapporter l'échec dans sa tentative de rendre effective cette adéquation. Assurément, c'est ici que réside la problématique qui caractérise le roman : la perte de toute symbolisation épique, la dissolution de la forme en une succession nébuleuse et instructurée d'états d'âme, le remplacement de l'affabulation concrète par l'analyse psychologique. Cette problématique se trouve encore accusée du fait que le monde extérieur qui entre en contact avec cette intériorité ne peut être que totalement amorphe et dénué de tout sens. L'importance intérieure de l'individu a ici atteint, du point de vue historique, son point culminant. […]
  La plus grande discordance entre l'idée et la réalité est le temps, le déroulement du temps comme durée. La plus profonde, la plus humiliante impuissance de la subjectivité à faire ses propres preuves se manifeste moins par le vain combat mené contre des structures sociales que dans le fait qu'elle est sans force devant le cours inerte et continu de la durée; qu'elle se trouve lentement mais incessamment refoulée des sommets où elle s'était péniblement hissée; que cette réalité insaisissable au mouvement invisible la dépouille progressivement de tout ce qu'elle possédait et lui impose des contenus étrangers à son insu. Et c'est pourquoi le roman, qui est la seule forme correspondant à l'errance de l'idée, est aussi la seule forme qui, parmi ses principes constituants, fasse place au temps réel.
  Sans doute l'épopée semble connaître la durée (qu'on songe aux dix années de l'Iliade), mais, pas plus que dans le drame, ce temps n'a de véritable réalité, d'effective durée; il ne touche ni les hommes ni les destins; il ne possède aucune mobilité propre et sa seule fonction est d'exprimer de façon frappante la grandeur d'une entreprise ou d'une tension. Pour que l'auditeur sache lui-même par expérience vécue ce que signifie la guerre de Troie, les années sont nécessaires, exactement au même titre que le grand nombre des guerriers, mais les héros ne vivent point le temps à l'intérieur du poème. Le temps n'a aucune prise sur leur transformation ou leurs constances intérieures ; ils ont reçu leur âge avec leur caractère et Nestor est vieux comme Hélène est belle et Agamemnon puissant. Vieillissement et mort, ce douloureux savoir qui s'impose à toute vie, les personnages de l'épopée le possèdent, sans doute, mais seulement à titre de savoir; leur expérience vécue et le mode de cette expérience présentent la bienheureuse intemporalité qui caractérise l'univers des dieux. C'est seulement dans le roman, dont tout le contenu consiste en une quête nécessaire de l'essence et dans une impuissance à la trouver, que le temps se trouve lié à la forme: le temps est la façon dont la vie affirme sa volonté de subsister en sa propre immanence, parfaitement close. Dans l'épopée, la vie accède en tant que telle à l'éternité : du temps, l'organique n'a retenu que la floraison. Tout ce qui est flétrissure et mort, il l'a oublié et laissé derrière lui. Dans le roman, sens et vie se séparent et, avec eux, essence et temporalité; on pourrait presque dire qu'en ce qu'elle a de plus intime, toute l'action du roman n'est qu'un combat contre les puissances du temps, principe de dépravation.
Georg LUKACS, La Théorie du roman (1920)

  • perte de toute symbolisation épique : c'est vainement en effet qu'on chercherait à trouver ici les métaphores animales d'Homère et son grandissement systématique par l'hyperbole des actions et des personnages. Les "héros" sont maintenus dans l'immanence et le choix du narrateur de décrire la bataille par le regard naïf de Fabrice conduit à des rétrécissements de champ qui, par exemple, nous font voir le maréchal Ney comme un gros général qui jure et rater Napoléon qui, pourtant, a passé là tout près. L'éclatement de ce regard en notations désordonnées ("il remarqua, il s'aperçut") entraîne une démythification de la bataille qui lui restitue sa réalité et ne l'évoque que "de loin", comme s'il était impossible de vivre l'Histoire. Symboliquement, Fabrice croise sans l'identifier son propre père, le lieutenant Robert, demi-dieu déchu de 96, "la figure sèche et l'œil terrible".

  • dissolution de la forme en une succession nébuleuse et instructurée d'états d'âme : le rythme du récit est en effet tendu entre la rêverie et l'action. Soucieux de retrouver le mythe autant que d'épargner les blessés (curieuse attention en ce moment précis de notre héros, "fort humain" !), Fabrice est tantôt rêveur et distrait, tantôt curieux de détails dérisoires dont il ne parvient pas à saisir l'origine. Fidèle à la focalisation interne, le narrateur se garde bien de nous en aviser, fortifiant notre sentiment d'incompréhension : les impressions du personnage sont alléguées avant leur cause (ainsi pour les éclats de boue : "Fabrice remarqua en passant cet effet singulier; puis sa pensée se remit à songer à la gloire du maréchal"). De même sa niaise satisfaction ("Me voici un vrai militaire") ne peut que nous sembler décalée, venant couronner un passage au cours duquel ce militaire s'est fait voler son cheval, a manqué s'évanouir à la vue d'un cadavre et n'a somme toute fait qu'un mort, en se croyant à la chasse.

  • remplacement de l'affabulation concrète par l'analyse psychologique : on a souvent mis en valeur dans l'écriture de Stendhal ces "intrusions d'auteur" qui le font juger ses personnages et établir une sorte de connivence ironique avec le lecteur. C'est sans doute déroger quelque peu à la focalisation interne et retrouver tout à coup les privilèges du démiurge. Ainsi, dans ce passage, les nombreuses appellations (souvent ironiques) "notre héros", délaissent le récit pour une exploration de l'état d'âme (qu'on se souvienne, pour mieux mesurer ce privilège du roman, de l'absence de tout portrait psychologique dans l'Iliade) : le narrateur s'emploie ainsi à nous donner les vraies raisons du désarroi de Fabrice, attire notre attention sur son inadaptation (surtout linguistique) au moment, pour finalement le condamner sans appel : "il n'y comprenait rien du tout". Globalement ironique, le passage rejoint le propos des grands romanciers du XIX° siècle, qui ont parfois choisi le registre pathétique pour témoigner du même égarement de l'individu problématique dans le monde réel.

  • le déroulement du temps comme durée : Lukacs met enfin en valeur les liens que le roman entretient avec la durée. Figée dans l'épopée, celle-ci prend au contraire dans le roman un caractère d'écoulement et de dégradation. Nécessaire à la maturation du héros, le temps joue aussi contre lui en ce sens qu'il le fait évoluer et donc renoncer à ses illusions. Plongé dans le temps, le héros romanesque partage avec l'homme réel le poids de la déception et le sentiment d'usure qui le fait renoncer. On notera comment dans le récit de Waterloo, le passé simple, en sa vertu singulative, rappelle incessamment Fabrice à l'ordre, interrompt brutalement sa rêverie itérative et lui fait se demander, plus tard, si ce qu'il a vu était bien une bataille.

 

 

LES CONSÉQUENCES : UN HÉROÏSME IMPOSSIBLE ?

 

    Le roman semble ainsi impropre à l'expression de l'héroïsme et si le registre épique peut y apparaître, c'est à la manière d'une greffe artificielle (on se souvient de la description de la bataille de Waterloo par Hugo dans Les Misérables (II) : récit épique, certes, mais au prix d'une digression en vérité fort inutile; on peut aussi constater la manie épique d'un Zola qui ne semble pas s'aviser qu'elle supposerait une transcendance, partout invisible ailleurs dans son œuvre). Car le roman dépeint par nature un monde livré au hasard et à l'absurde. Le réalisme subjectif de Stendhal défait singulièrement la perception de Fabrice de l'ordre qui fonde l'épopée : il le prive de la vision d'ensemble qui assurerait la cohésion du personnage avec le destin qu'il s'est choisi et le condamne à la déréliction dans un monde amorphe et muet (le roman est, nous dit Lukacs, "l'épopée d'un monde sans dieux"). C'est ce dont Fabrice finit par s'aviser, devenu après Waterloo, selon l'heureuse expression de Julien Gracq, « un étrange retraité adolescent de la grandeur » : les présages qui l'ont conduit ici trouvent un impitoyable démenti (« les écailles tombèrent des yeux de Fabrice ; il comprit pour la première fois qu’il avait tort dans tout ce qui lui arrivait depuis deux mois .») Ses questions (« ceci est-il une véritable bataille ?[...] cette bataille était-elle Waterloo ? ») le poussent même à souhaiter lire quelque article qui lui permettrait de la comprendre après coup et d'en saisir l'héroïsme. On ne saurait mieux dire que, si les valeurs héroïques ne sont plus inscrites dans la réalité, il est impossible de vivre l’Histoire. Rendue au réel, l’action n’est jamais héroïque, toujours gâtée de hasard et d'arbitraire. Stendhal prête ainsi à Fabrice le regard du « valet de chambre » sur le héros, il le condamne à n'apercevoir que l'homme privé sans parvenir à saisir l'Esprit qu'il incarne. Ce n'est qu'au prix du refus de la construction romanesque ou autobiographique (qu'on songe au Malraux des Antimémoires qui fait l'impasse des moments nuls et ne se confronte qu'au mythe) que l'action peut atteindre l'éternel et l'ordre dont se nourrit l'épopée.
  L'autre conséquence du choix de la forme romanesque, et particulièrement du réalisme subjectif de Stendhal, sur notre problématique, est que nous comprenons qu'un héros ne peut rester individuel et solitaire. Celui-ci a besoin des autres, autant pour le miroir gratifiant qu'ils lui tendent que pour l'appel qu'il leur lance. Ainsi, après Waterloo, Fabrice déplore la mort de l’élan collectif qui caractérisait si euphoriquement le Milan de 1796 ("La guerre n'était donc plus ce noble et commun élan d'âmes amantes de la gloire qu'il s'était figuré d'après les proclamations de Napoléon !"), sans songer toujours à la nature essentiellement individuelle, voire égoïste, des pulsions qui l'ont conduit sur le champ de bataille.

  L'héroïsme est-il donc à jamais interdit à Fabrice ? Nous aurons à le suivre au long de son chemin. Constatons d'ores et déjà que son aptitude reste miraculeusement intacte : la dérision manifestée à son égard par le narrateur n'a pas entamé sa fraîcheur ni sa grâce. Il exprime dans ses élans naïfs et spontanés, sa promptitude à saisir les occasions de se dépasser, une vacance de « moi » toujours possibles. Il aura en outre compris que sa quête personnelle doit être inscrite dans le désordre du monde et qu'il la rendra signifiante par une libre construction de soi.

 

 

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